[资料]科幻概述

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真佩服你，粘贴起来都觉得很累啊，可惜我没看完啊，浪费了你的劳动成果

　1818年，年仅二十岁的英国女子玛丽。雪莱（ShelleyMaryWollstonecraft）创作了世界上第一部纯粹的科幻小说——《弗兰肯斯坦》，标志着这个影响深远而又饱受误解的文学品种正式诞生。当代英国科幻作家奥尔迪斯（Aldiss，BrianW）在自己的科幻史著作《万亿年的狂欢》（1973年出版）中，最先把科幻文学诞生的标志性事件追溯到雪莱夫人这部作品的出版。这一见解后来为包括中国科幻文艺界在内的世界科幻同仁所公认。1998年，北京经济广播电台、湖南经济广播电台和四川经济广播电台还以这个历史事件为选题，组织了《庆祝科幻文学诞生一百八十周年》的三地联播节目。
　　当然，确立一个标志性事件，仅仅是历史研究的需要。没有一个现代文学品种是无源之水，无本之木。在小说《弗兰肯斯坦》里那个用人体碎片拼凑起来的丑陋巨人“降生”之前，世界各地早就出现过具有科幻风格的文学作品，其上限甚至可以追溯千年之久。
　　追溯科幻文学的源头，必须涉及它的定义。因为我们要从许多没有标明科幻小说字样的文献中，找到其中的原始科幻。这样，标准是什么就有决定意义。当然，在本书中，标准就是前面的科幻定义。但如果其他研究者采用了另外的定义，往往会带来歧意。
　　另外，科幻并非铁板一块，自身就是个五花八门的小天地。所以，科幻也绝非只有一个源头。笔者在本章里，至少为科幻文学寻找到了四个源头：传奇的源头、寓言的源头、“科学文化”的源头。
　　第一节：传奇的源流
　　传奇文学源远流长。从古代起，就被说书人到处传诵，以取悦世人。在这些作品里，我们可以寻找到科幻的源头。它必须是有明确作者的，神话史诗因此被排除在外。它必须有超现实情节，并且是在自然观的范围内展开这些情节的。
　　《一个真实的故事》，被许多西方科幻作家认为是西方科幻小说的最早萌芽，它正好符合这三个界定。作者卢奇安（Lucian）生活在公元二世纪时古罗马的叙利亚行省里。这部作品其实是一部讽刺作品，作者用夸张的笔法，反讽了包括《荷马史诗》和古希腊戏剧在内的一些当时的“主流文学”作品。
　　抛开这种创作意图不管，卢奇安在《一个真实的故事》里虚构了大量非人的异族，描写他们与人类、以及他们彼此之间的战争。这与今天科幻小说里的外星人题材极其相似。卢奇安在创作时基本上没有束缚在当时已经形成的神话体系中，而是另辟奚径，独立创作。正是这种独立创作的明确意图，使得《一个真实的故事》比自发形成，多年积累出来的古代神话更适合作西方科幻文学的远祖。
　　到了十五世纪末，欧洲人开始大规模的远洋探险，即所谓“地理大发现”时代。从征途中归来的探险家们带回了细节不清的记忆片断，慢慢演变成关于遥远地方的各种传奇故事。于是，极具幻想性的“伪旅行小说”开始风行起来。这类小说是作者虚构的关于未知世界的故事，也可以说是今天科幻文艺中“外星文明”类题材的先驱。只不过在当时，地球本身就有足够多的未知领域供作者驰骋其想像力。伪旅行小说中出现了《鲁滨逊漂流记》、《地下世界之旅》（挪威作家霍尔伯格创作）、等代表作品。
　　若要论及现代科幻小说的直接源头，则是产生于18世纪末英国的哥特式小说。这些小说以恐怖、暴力、神怪、魔法为主题，由于情节通常发生在一个哥特式的古堡里，所以得到了这么个名字。它也是典型的传奇小说。
　　第一部哥特式小说是华尔浦尔创作的《奥特朗托堡》（1764），以后陆续出现了《僧人》、《尤道弗的神秘事迹》等代表作。勃朗特的名作《呼啸山庄》也有浓厚的哥特小说色彩。由于开辟了一个广阔的小说类型，哥特小说后来跨出国界，对霍桑、爱伦。坡等美国作家产生了影响，并间接影响到二十世纪的超现实主义文学运动。就是到了今天，西方的一些流行的恐怖小说和恐怖影片还有浓郁的哥特式风格。第四卷里，笔者会介绍“太空哥特剧”类型作品，算是这个古老文学样式在今日科幻中的新变种。
　　总之，哥特小说在世界文学史上产生了众多影响，其中之一就是科幻小说的诞生。有趣的是，与后世科幻文学重视未来、科技进步的主流倾向恰恰相反，哥特小说着重表现的，却是面临工业化的欧洲人对中世纪社会“浪漫生活”的追念。
　　第二节：寓言的源流
　　寓言往往是有明确作者的。它被创作出来，主要是它的隐喻，而非表面故事。但是，从本书现象学式的科幻定义出发，仅具有科幻外有的，当然也就是科幻小说了。更何况，在今天的科幻小说，寓言式科幻已成洋洋大观。
　　科幻小说的寓言源头，主要是西方的乌托邦小说。在这些小说里，哲学家们虚构了非常完整的异域世界。这其中，最有名的当然是托马斯。莫尔（SirThomasMore）的《乌托邦》（1516），它成了此类作品的代名词。其它还有佛兰西斯。培根（FrancisBacon）的《新大西洲》（1627）、康帕内拉（Campanella）的《*》等等一系列作品。在俄罗斯，1769年出现了马莫诺夫创作的《贵族哲学家，寓意》，这部被前苏联科幻界视为本土科幻小说最初萌芽的作品也是一部乌托邦作品。
　　用今天的眼光来看，这些乌托邦小说在情节和人物上使用笔墨极少，大段大段的篇幅都用来描写虚构世界的整体面貌，介于哲学著作和文学作品之间。它们的共同特点，就是完整地构造了一个虚拟的背景。这也是后来科幻小说的主要特质：科幻小说是一种以描写环境，而不是描写人物为主的文学作品。
　　单从塑造异样环境这一点上讲，“乌托邦小说”与“伪旅行小说”在形式上有相似之处。但前者着意于表达作者的哲学和社会理念，而后者的主旨是猎奇，主要笔墨用在情节和人物上。
　　除了这类构造出完整幻想世界的作品外，前辈们还创作出了其它一些超现实作品来表达自己的思想，它们中间有些也可以算作科幻小说的前身。比如哲伏尔泰创作的《微型巨人》。作品中，高达十二万英尺的外星人来到地球，逐渐与地球人沟通，并嘲笑地球人低下的智力。这些作品虽然意在比喻而非技术细节，但在创作手法上与今天的科幻文艺极为接近。其中，法国哲学和文学巨匠伏尔泰（Voltaire）的《米克罗梅加斯》已经写到了太空漫游。
　　英国讽刺作家斯威夫特（JonathanSwift）的《格列佛游记》也是一部科幻色彩十分浓厚的作品。（甚至，如果把它的出版视为科幻文学诞生标志也无不可。只不过《弗兰肯斯坦》的标志性地位已经约定俗成了。）在这部分为四卷的游记里，前两个部分，也就是大人国与小人国的故事已经广为流传。直到如今，巨型或者微型外星人，仍然不时出现在科幻小说里。
　　后面两卷“飞岛”和“马国”两个故事流传程度不广，但正是这后两部分，更接近现代科幻小说的风格。斯威夫特笔下的“勒皮它飞岛”是一个直径几公里的岛屿，用一个巨大的磁石当作动力源和方向调整装置，可以不间断地在天空中飞行。后来，日本卡通作家宫岐俊甚至直接将这个故事发展为科幻卡通片《天空之城》。对于生活在十七世纪的作者来说，用磁石而不是发动机为动力，也属于非常自然和大胆的科学幻想。
　　在“马国”的故事里，马形生物“海因”是当地的智慧种族，而人类则是野兽。主人公格列佛流落到马国，被混杂在“人兽”中。他必须用各种手段证明自己也拥有智慧，并且赢得尊严。在这个过程中，作者用“马国文明”对比“虚伪的英国文明”。三百多年后，法国作家彼埃尔。居尔的《猿猴世界》也使用了类似的题材，并成为当代科幻小说的经典之一。
　　第三节：科学文艺的源流
　　到了十六世纪，近代科学逐渐形成，一些科学家尝试用文学之笔，抒发自己对科学的爱。自然而然地催生出更多的科幻文学萌芽。德国著名天文学家刻卜勒（Kepier.Johannes）就曾写过一部题为《梦》的小说，其中有对安眠药、宇宙飞行的超重、极低温以及真空状态的细致描绘。

　在学术界最具权威性的《中国大百科全书》里面，专门有《外国文学卷》（上、下卷）。其中，只提到了两位科幻作家的名字。凡尔纳、威尔斯。当然，柯南道尔、恰佩克等人也有专门的词条，但都不是当成“科幻作家”来介绍的。中国主流文学理论界素来不重视科幻。但即使如此，这两个人的名字仍然能够成功地穿越门户壁垒，登堂入室。
　　不过，“受重视”不等于“被正视”。主流文学理论家只能介绍他们的成果，却没有足够的理论语言去分析这些成果。而科幻界对两大宗师的印象也早早定了型。尤其是凡尔纳，人们对他的误解更甚于威尔斯。
　　所以，笔者将他们单独死为一章来介绍，既是因为他们的成果值得这么作，也是因为，实在有太多的理由，去把笼罩在他们身上的框架打破，让大家真正理解他们在科幻上的贡献。
　　第一节：凡尔纳
　　1828年2月8日，儒勒。加布里埃尔。凡尔纳出生在法国南特一个法官的家庭里。这个时候的法国，科学技术领先世界，象照相术一类的重要发明，当时便产生在法国。当然，这也拿得法国读者愿意关注科学发展对社会产生的影响。没有这样的读者预期，单靠凡尔纳的天才，是不可能科幻小说发展到这个程度的。
　　同时，法国中产阶级迅速发展，阅读人口大量增加，已经养得起一批职业作家了。巴尔扎克能够在欠钱后选择靠写作偿还，正是有这个的时代背景。这批职业作家里，便有凡尔纳的老师大仲马。
　　1849年，凡尔纳来到巴黎，以文学青年的身份进入文学圈。父亲自然希望他子承父业，成为律师，但也开明地允许他在文学上尝试尝试。一些介绍里把凡尔纳称为“科学家”，或者以为他是受过系统的理工科教育的人，这完全是误解。身为典型的文学青年，自然科学的门外汉，而竟然以“硬科幻宗师”的身份列于世界科幻史，凡尔纳的成长经历非常有代表性。尤其是对于因为知识结构所限，不敢接触科幻这个“硬家伙”的中国传统文人更是如此。
　　最初，凡尔纳象一般的文学青年那样，立场以传统小说、戏剧为突破点。写了一些没有影响力的戏剧。他拜在大仲马门下，与后者保持着亦师亦友的关系，学习后者探险小说的技巧。大仲马虽然终生未创作过科幻小说，但对这个新的文学样式抱着理解和支持的态度。凡尔纳许多作品的灵感就出自《三个*手》或者《基督山伯爵》，只是把达达尼央们的坐骑和佩剑换成了科技道具。小仲马曾经感慨地说，凡尔纳更应该是大仲马“文学上的儿子”。
　　但是，凡尔纳逐渐感受到科学的魅力，开始自学科学。成名以后，他竟然能够编著通俗地理学文集——五十卷的《法国地理》。凡尔纳靠稿费致富以后，专门购买游船，到海上探险。他在创作生涯中，一直与当时法国甚至欧洲的一流职业科学家保持联系。他有了什么新的科幻构思，总要争求他们的意见，或者从他们的前沿课题中寻找灵感。所以，凡尔纳对科技前沿的把握绝不出仅仅出于天才的想象力，更主要的，便是他真正接触到当时科学第一线的情况。
　　笔者接触到一些主流文学界人士，还有一些刚刚入道的科幻写作初学者。一提科幻小说，往往先吐出一个“难”字。难在需要掌握“生光电化”，而传统文人的知识结构则是“琴棋书画”、“古典文化”。在这个问题上建议大家特别参考一下凡尔纳的成长道路。
　　尽管那个时候，能够建造埃菲尔铁塔的法国本身就占在世界科技的前沿。但当时大部分传统文人对这些进步无动于衷。我们从巴尔扎克、莫伯桑、雨果等人的作品里几乎找不到科学的影子。用一百多年后的今人眼光来看，凡尔纳和那些“现实主义大师们”相比，很难说是谁更深刻地把握住了法国的时代脉搏。
　　后来，在凡尔纳的知识储备期里，他又读到爱伦。坡的作品，大受启发。可以说，爱伦。坡是凡尔纳在科幻方面的老师。
　　另一位凡尔纳事业上的贵人是出版商赫泽尔，一位笔名斯塔尔的二流作家。此人的年纪可以作凡氏的叔叔，但两个人很容易交流，凡氏作品中的许多情节受到赫泽尔的影响，甚至有些作品是赫氏要求写的。两个人之间的合作关系长达数十年，在老赫泽尔死后由其儿子接着成为合作出版商。按照合同，凡尔纳每年交两到三部作品，其报酬足够他支付上流社会的生活开销。凡尔纳由此开创了科幻文学的一个先河：世界上第一位职业科幻作家。要知道，没有稳定的出版合同保障，现在能够摆满一书架的凡尔纳全集是不可能写出来的。没有出版商的大力支持，我们很可能只会看到又一颗早期科幻天空中的流星，而不是世界科幻史上的第一颗恒星。
　　在《中国大百科全书。外国文学卷》中，凡尔纳被定义为“法国科学幻想和冒险小说家”。这个定义是很中肯的。因为凡尔纳绝不仅仅写了科幻小说，还写了大批现实题材的冒险小说。只不过后者的影响力总是小于前者。赫泽尔根据凡尔纳自然科学，尤其是地理学、博物学方面的知识结构，命题作文，要他写一套小说，总名为“在已知和未知世界的冒险”。后来，凡尔纳几乎所有知名作品，都包含在这个系列当中。
　　了解这个事业相当重要。一方面，凡尔纳，或者说出版商的初衷，并非是要写“科幻小说”。那时候根本没有这个名称，也没有稳定的，现成的科幻读者。所以，包含在这个系列里的作品，现实题材和科幻题材并存。凡尔纳是慢慢过渡到科幻小说的。第一个转折点，或者说他的第一部科幻小说，是1864年出版的《地心游记》。
　　不仅前期如此，到了凡尔纳创作的晚期，他仍然写了大量现实题材的作品。象《八十天环游地球》这样的著作，必须列入冒险小说，才更符合实际情况。
　　其次，这个一个旅行小说系列。正因为如此，凡尔纳许多作品里，主人公都在进行目的不清的游历。《海底两万里》中的尼摩船长，《征服者罗比尔》中的罗比尔等人，他们周游世界的目的并不明确。作者从未解释过。甚至，《环月旅行》中的三个人物几乎必死无疑，但他们却在不停地讨论月球上的地形地貌。其实，按照凡尔纳的创作初衷，这些人都是“导游”，带着读者在“已知和未知”世界里漫游而已。这个初衷能够更好地帮助我们解读他的作品。
　　凡尔纳成也书商，败也书商。说凡尔纳失败？可能没有多少人同意。但从作者角度他是部分失败的——他最能体现自己思想的作品，或者生前不能发表，或者发表了却毫无影响。由于在读者那里被定型，赫泽尔只允许他写“青年益智读物”，结果，百年后的今天，评论界把凡尔纳当成一个“儿童文学作家”，认为他不可能描写复杂的社会问题，或者深刻的人性。只能写一些傻乎乎的平面角色。
　　由于是在写“青年益智读物”，凡尔纳的主要作品在政治上、道德上都不会出格，有普适性，可以被介绍到意识形态、社会文化背景不同的国家里。甚至没有人知道他的政治观点。
　　儒勒。凡尔纳的译作遍及世界，但几乎没有多少主流文学理论家探讨这些作品的艺术价值。他生前在文学界的境遇便是如此，今天也好不到哪里。他早期的探险类、科幻类作品广泛传播，而晚期思想内涵更深刻的作品则流传不广，常常被人忽视。
　　凡尔纳的科幻小说大致有以下这些部：《地心游记》：凡尔纳第一部真正的科幻小说。那时，他已经在创作道路上摸索了十多年。
　　《海底两万里》：当时已经有简陋的潜艇，甚至出现在美国南北战争中，但尼摩船长赖以与世人隔绝的“诺地留斯号”就是在今天也有一些技术不能达到。
　　《大炮俱乐部》、《从地球到月球》、《上下颠倒》：都是以美国南北战争后无用武之地的巨炮为题材的小说。前两部不必再介绍。在《上下颠倒》中，炮匠们将乞历马扎罗峰开凿为巨炮，向南方发射十万吨的炮弹，以期让后座力使地轴偏转！
　　《喀尔巴迁古堡》：大量关于电技术的幻想，但除了电视，都不怎么超前。
　　《太阳系历险记》：被甩入太空的地球碎片，并且有几个冒险家在上面生活。后来我们可以在《飞行中的城市》、《太平洋人》等中外科幻小说看到它的影子。
　　《流星追逐记》，明显摆脱了十九世纪的叙述风格，具有现代科幻小说特点的一部作品。也是凡尔纳极少数摆脱了旅行小说模式的科幻小说。这部作品写于世纪之交，完全摆脱了他早期作品善恶分明的童话色彩，拥有现代科幻小说的一切特点。它的科幻点就十分“现代”：引力波问题。为了让作品中的科学家泽费兰。西达尔能够把金流星降到地球上，凡尔纳构造了复杂的引力——能理论，其现代色彩不亚于“虫洞旅行”之类的假说。同时，小说用大量篇幅描写了“金星”降落过程中，金融市场的巨大变动。这时的凡尔纳已经有许多年与商界打交道的经验，细节描写十分逼真。小说中商人们对“金流星”下降的种种反应无法以善恶划线，完全是本性使然。
　　《机器房子》，其中的幻想点是类似于《星球大战》中驼形坦克的大家伙，但主题是英印两族的世仇。
　　《克洛迪斯。邦巴纳克》，这部讲火车的小说没有提到什么新技术，但却描写了从里海到天津的宏伟铁路线。后来的“欧亚大陆桥”与这条路线极为接近。
　　《征服者罗比尔》，《世界之主》。两部拥有同一主人公的作品。前者是关于直升机的幻想，后者把罗比尔的法宝扩大为三栖飞行器。
　　《机器岛》，其中的“机器巨岛”与其说是科学幻想，莫如说是美国人性格的象征。
　　《公元2000年的亚眠市》：对自己故乡全方位的幻想，但其实只是对当时亚眠市*作的批评。
　　《威廉。斯托里芡的秘密》：凡尔纳的隐身人故事，不如同时代威尔斯的《隐身人》更成功。
　　《沙皇的信使》，凡尔纳少见的军事幻想小说，以乌兹别克人反攻西伯利亚为题材。
　　《约拿旦号历险记》：凡尔纳最伟大的一部社会科学幻想小说。多年未受重视实在可惜。
　　这些作品加在一起，不足凡尔纳一生创作量的三分之一。世人之所以重视这些作品，正是因为它们开拓了一个新的领域。但作者本人在其它作品上也下了心血。比如，《八十天环游地球》，便是他最有名的冒险小说。
　　凡尔纳的科幻小说被后人指责为充满了盲目、廉价的乐观主义，这与文人阶层推崇悲剧和忧患意识的普遍价值观背道而驰。但是提出这种观点的人忘记了凡尔纳的生活背景。凡尔纳生活的国家既不是当时积贫积弱的中国，也不是现在位列二流国家的法国。当时法国是地球上的超级强国之一，拥有大片殖民地，科学技术领先世界。
　　仔细阅读凡尔纳的作品便可以品味出，他的乐观主义来自真情实感，是当时法国乃至欧洲社会乐观精神的如实反映。这种乐观精神的基石，正是科技进步和全社会的工业化。凡尔纳作品的乐观精神，与其说来自他自己，莫如说是社会现实的反映。它把早期的科学浪漫主义保留在小说里，鼓励着许多科技后进国家的青少年读者去探索未知，钻研科学。
　　而且，凡尔纳创作其经典科幻小说的那些年，正值三、四十岁的壮年。这时，他事业有成，稳步发展，目标明确，年轻人的朝气仍存，而自身实力强大了许多，又稳定地步入主流社会，并非后世许多文人，属于灰暗的“边缘人士”。他为什么要不乐观呢。
　　到了中年以后，祖国在战争中惨败，家庭又遇到诸多不幸，凡尔纳的作品“深沉”多了。到了晚年的《约拿旦号历险记》，其文学技巧达到高峰，而宿命态度也达到高峰。但这个时期的作品往往不受人们重视。
　　再有，评论家认为他的作品文学技巧单薄，人物塑造平面化，缺乏丰富的内心生活。其实这些问题凡尔纳本人并非不知道。但是，他当时是在创造一种新的文学样式。不仅创作方法上是全新的，读者也是“新”的。读者们认同怎样的写作风格，凡尔纳和他的出版商都拿不准。以作者晚期的《流星漂流记》等作品来看，凡尔纳并非没有描写复杂人性的创作能力。但是他在早期的成功后，谨慎地保持了最初的写作方法，其中作品销路是个重要的考虑因素。
　　其实，正是这些评论家眼中的“缺点”，使凡尔纳的作品在传播上拥有一个重要优势：道德观上非常单纯，适于“教化”之用。教皇利奥八世亲口夸他的作品“纯净无瑕，朴实无华”。在二十世纪那些意识形态针锋相对的不同国度里，凡尔纳的作品都因视为无害的儿童科学启蒙读物而被引进。以致于我们翻开世界各国科幻文艺史，考察其最早时间段里发生的事情都会发现，翻译凡尔纳作品是必不可少的一页。
　　人们常把凡尔纳当成预言家。但如果说真正属于他的预言，不是潜水艇、飞机或者宇航技术，而是他对人类社会未来走向的预言。这一预言体现在他晚年的杰作《约拿旦号历险记》中。可惜的是，这部没有任何科技奇观的伟大作品淹没在《海底两万里》的惊涛和射月大炮的烈焰中，久久不受人重视。
　　小说完成于作者去世前一年，作者在这部作品里几乎总结了自己一生的经验。小说的主人公是个无*主义者，把“无上帝、无主人”作为自己的信条。他的真实身份是某北方帝国拥有继承权的王子，按照故事中的描写，可以断定他是俄罗斯王子。当时的俄罗斯也是无*主义者的大本营。这位王子厌恶人对人的统治，渴望无限自由，最终自愿地离开当时被各国瓜分的土地，来到南美大陆最南端火地岛中的奥斯特岛上。那里还不属于任何一国，只生活着印弟安土著。王子和他们生活在一起，被他们称为“勒柯吉”，意思是“救星”。因为他拥有*和医术，经常救助原始状态的土人们。勒柯吉就成为他在故事里的名字。
　　勒柯吉在奥斯特岛生活多年后，智利和阿根廷达成协议瓜分火地岛，奥斯特岛属于智利管辖。不过，由于远离智利本土，智利从未派人前来。勒柯吉知道这个协议后，准备迁往另外的无主岛屿。就在这时，一艘名为“约拿旦号”的移民船在该岛外遇难。船上载有一千多名前往南非拓荒的各国移民。船长、大副等有权力的人都在风暴中死去。勒柯吉就把这些人接到岛上生活。并帮助他们建房过冬。在这个过程中，勒柯吉显示了高超的生存本领，受到几乎全部移民的爱戴。移民洛德士等人请求他在一盘散沙的情况下担任领导，但坚持无*主义信仰的勒柯吉一次次拒绝了他们的要求。
　　智利*为了吸引移民留下来开荒，承诺放弃奥斯特岛主权给这些移民。“奥斯特邦”成立了。信奉社会主义的律师博瓦勒通过宣传，成为领导人。但他除了政治鼓动外，全无治理能力，只知道把船上储备的生活物资无偿分发给人们。大部分移民素质低下，怨天尤人。除了李威利等少数人自觉进入岛的深处开荒外，剩下的人酗酒、斗殴，坐吃山空，很快消耗了生活物资，饥荒来临。博瓦勒无力改变局面，就以财产共有的名义，煽动懒惰的移民去抢掠那些通过劳动获得财富的移民。而另一个“社会主义者”多里士更想通过危机，夺取博瓦勒的*。在移民自相残杀的动乱关头，勒柯吉终于放弃了自己的信条，宣布自己是领袖，从无*主义者一下子变成绝对的独裁者，并受到移民的拥戴。岛上的秩序迅速恢复。勒柯吉废除财产共有、无偿分配的制度，恢复货币流通，确定移民的土地所有权，鼓励经商，发展对外贸易，并且建立起法院、警察部队和监狱这些他曾经十分反感的机构。几年后，奥斯特岛成为远近闻名的富裕之邦，不仅本国人民生活富足，更吸引外国人来这里作生意。在勒柯吉的领导下，奥斯特人还击败了巴塔哥尼亚人的进攻。多里士等人试图推翻他的统治，但最后以失败告终。
　　尽管情况良好，但由于独裁地位和自己的内心信条相悖，勒柯吉还是准备退位。就在这时，奥斯特岛上发现了金矿，本地居民受到诱惑，不事生产纷纷去淘金。更有大量外国人闻讯涌上岛屿，奥斯特邦社会秩序一片混乱。勒柯吉不得不废除事先确定的民选日期，保持独裁领导，引导本国人恢复生产，并且驱逐了外国流民。在这个过程中，勒柯吉不得不命令士兵向手无寸铁的流民开*，从而使自己与最残暴的独裁者并列。
　　小说结尾，身心俱疲的勒柯吉将领导人的位置传给自己的弟子迪克，在夜幕中登上合恩角新修建的灯塔，准备在那里终老一生。
　　凡尔纳之孙在给祖父写的传记里，曾经这样评价这部作品：“不难使人联想到十五年后列宁倡导的新经济政策”。而一百年后的中国读者，更可以把这部作品看成极左路线在中国大地兴盛到灭亡的写照：博瓦勒分光吃尽的共产政策，和五十年代末期的大锅饭何其相似；“多里士帮”和“博瓦勒帮”打着社会主义旗帜进行的火拼，可以看出文革中“保皇派”与“造反派”武斗的影子。勒柯吉的改革过程，不难看出中国的改革开放过程。甚至，作者浓墨重彩地描写了勒柯吉发放第一份土地证书的场面，把它当成十分一个重大事件。那个场面和安徽凤阳小冈村农民在包产到户合同上按手印的历史时刻也堪有一比。如果读者能够读到这部杰作，就会发现，上面这些都不是庸俗的、表面的类比。凡尔纳的慧眼确实穿越时空，预感到了人类社会将要发生的种种悲剧。如果这部作品写于2003年，可以被看作事后诸葛亮式的寓言。而它竟然完成于一百年前，我们不得不为自己忽略了前辈的智慧而感到汗颜。
　　在这些细致入微的社会预言之上，凡尔纳更站到思想的高度进行了总结：勒柯吉的成功，他之所以受到移民的拥戴，并不是他的无*主义信念，而是因为他能作实事。小说很具体地描写了他在打猎、治病、建房、筑路等方面的技能和经验。由于他在奥斯特岛生活多年，他对本地环境的了解更是出类拨萃。作者还刻意为他建立了两个反面对比：高谈阔论，满腹理论的博瓦勒和多里士，褒贬色彩十分强烈。
　　从科幻文学的角度看，《约拿旦号历险记》应该算作历史上第一部社会科学题材的科幻小说。那个时候，社会科学本身尚未成型，也没有今天这样的诸多分科，还是一种概括和整体的研究。凡尔纳在这部作品里，展示了他对当时社会科学成果的充分了解。小说里有经济、金融、政治、法律，乃至国际关系等诸多方面的准确描写。在“奥斯特岛”这个人类社会的缩微景观中，浓缩了各个民族、各个阶层、各种观念的人物，使它的变化成为纸上的社会实验。最令人叹服的是，这个纸上实验的准确性，超过当时许多社会学者的学术著作。
　　可以想见，这部赞美产权，歌颂私有制，提倡“发家致富”的幻想小说，在那个时代是多么不合时宜。凡尔纳倾注巨大心血完成的这部杰作，到现在仍然尘封在书架上，它的警世价值远远没有得到挖掘。如果今天的人们打开这本书，发现里面竟然细致地描写人们怎么样去搞私有化，你会不会惊讶于前辈思想的伟大穿透力呢？
　　作为科幻作家的先驱者之一，凡尔纳最先遇到了后世科幻作家经常遭遇的问题。即使是在他已经有世界声誉的时候，法国的文学评论界仍然不愿正式他的作品。使其只拥有“流行小说”的名声。凡尔纳在晚年为此事深深遗憾：“无论什么书，在各报都载有介绍文章，哪怕只有短短的几行，但我们所发表的东西，除元旦前夕提过一下，从来只字不提，看到这些，我心里感到十分难过。”（1893年8月6日给小赫泽尔的信。转引自《科幻小说之父——凡尔纳传》下卷：352页。）
　　凡尔纳找到了其中的一个原因：他的作品长期只登在《教育与娱乐》杂志上（连载后出单行本）。这是一份面向青少年的刊物，不入文学界法眼。而正规的文学刊物又不刊登他的作品。
　　在后来的一个多世纪里，这种两难困境几乎每个国家的科幻作家都遇到了。因此，我们今天当然应该有比凡尔纳更深入的认识：主流文学界对于科幻小说这种“异质”的东西，还不知道怎么去接受它。他们没有判断科幻文学的概念和理论。到今天，这个规律仍然在起作用。要知道，人们是不可能不戴任何概念的“眼镜”去读东西的。
　　不过，时间多少能够改变这个境遇。笔者读到过一位中国文学理论家对凡氏作品的片断结论，那完全是站在纯艺术视角上得出的判断：正是在这种实践中，通过人对必然王国的逐步掌握，从而获得越来越多的自由，外在对象（例如崇山峻岭、汪洋大海等）也逐步由恐怖的对象，变为崇高的对象，再变为美的对象。19世纪的儒勒。凡尔纳在科学幻想小说中所描写的地心、大海，就其审美性质和风貌来说，与古希腊文学作品（如《奥德赛》）中凶恶的大海和高山，已经完全两样。（杜书瀛：《创作论》高等学校文科教材，人民文学出版社2001年11月版）
　　在《海底两万里》中，凡尔纳曾经借尼摩的口说到：地球上需要的不是什么新大陆，而是新人。在那个单纯追求征服自然，征服地球的时代里，能够讲这种话，说明凡尔纳不仅仅是青年益智读物作家，而是一位超越时代的哲人，可惜人们始终无法更深理解他。
　　即使在科幻界内部，凡尔纳也没有得到恰如其分的评价。后世科幻作家大多向他投以深深的敬意，却没有谁愿意学习他的创作手法。人们以为，象他那种紧贴现实，紧贴科学的写法已经老土了，只是科幻文学萌芽时的表现。但是，科幻文学云游“未来世界”和“外星世界”一百多年后，发现自己在社会上的影响力却越来越小时，越来越成为“小圈子里的赏玩”。我们要不要回到凡尔纳，学习他那种真正直面现实的创作呢？
　　第二节：威尔斯
　　与凡尔纳相比，威尔斯受到的误解要小一些。但要深入和真实地解读他的科幻小说，直到一百年后的今天，仍然不是容易的事。
　　1866年9月21日，威尔斯出生在英国肯特郡勃朗里城一家餐具店里。这位后世的大作家和大学者幼年失学，当过药房伙计、布店职员，作过兼职教师。虽然与知识界并无前缘，但勤奋好学支持着他的前进方向。
　　1888年，当时仅二十二岁威尔斯在《科学学派杂志》上发表了一篇叫《时间的*》的短篇小说。后来，威尔斯将这个短篇反复修改，到1895年拿出了第五稿，并再次出版，这便是划时代的科幻名作《时间机器》。
　　虽然早在1890年，法国作家罗比达就创作了以时间旅行为题材的科幻小说《往昔与今同在》。更早还有马克。吐温的类似作品，但真正使这个题材广为人知的，还是威尔斯的《时间机器》。在小说里，时间旅行家来到公元802701年的世界上，发现那时地球上的人分成两支，一支是生活在地面的埃洛依，智力仅及儿童，整日花天酒地，不劳而获；而另一支是生活在地下的莫洛克。他们用以前遗留下的机器饲养埃洛依，并在夜间猎捕他们为食。最近，这部诞生一百零四年的科幻经典被作者的一位后人再一次搬上银幕，仍然获得雄居票房榜首的佳绩。
　　在当时阶段矛盾十分尖锐的英国，读者一眼便能看出这两个虚构的种族所指为何。小说大获成功，一举奠定了威尔斯在文坛上的地位。他也成为继凡尔纳之后的第二位职业科幻作家。在这以后的几年里，威尔斯又发表了《摩洛博士岛》（1896）、《隐身人》（1897）、《星际战争》（1898）、《月球上的首批人类》（1901）、《神食》（1904）以及《在彗星出现的日子里》（1906）等作品。这些精雕细刻的作品都成为世界科幻史上的经典。
　　与大半生全身心投入创作的职业科幻作家凡尔纳不同，威尔斯对文学家职业并不很投稿。他的生活经历也复杂多样。在创作科幻小说之前，威尔斯曾经编写过《生物学教材》。该教材在英国学校里使用了十四年之久。壮年之后的威尔斯又参加了费边社，开始政治活动。晚年开创未来学研究，成为学科奠基人。并且参考更多的政治活动，甚至于冷战前昔分别会晤罗斯福与斯大林，为世界和平牵线搭桥。威尔斯还参与起草了联合国《人权宣言》的蓝本。如此丰富复杂的经历都对他的创作造成了深刻的影响。威尔斯晚年生活在美国，参与了好莱坞电影、科幻广播剧等流行文化的运作，这也扩大他的影响。
　　另外，凡尔纳的科幻创作贯穿其整个职业生涯，而威尔斯的几部经典科幻小说是他在三十岁左右的一段时间里集中写的，后来他的注意力就转移了。所以我们一定要知道，“科幻作家威尔斯”其实是一个刚刚从青年过度到壮年的人。他的作品明显带着这个年龄阶段的思维特点。
　　在科幻文学史上，威尔斯以鲜明的特点与凡尔纳并列为科幻小说之父。在科幻圈里，人们大多认为，凡尔纳是注重科技的“硬科幻派”，威尔斯是注重幻想的“软科幻派”。其实这个评价就象硬科幻、软科幻的概述本身，都是表面化的。凡尔纳也写作了社会题材的科幻小说，而威尔斯则预言了空战、*等“硬科技成果”。
　　在思想倾向上，凡尔纳被认为是科学乐观派，威尔斯是悲观派。其实这个分析也极不全面，至多只能够说明他们早期作品的特点，到了创作的晚期，两个人的上述特点恰恰换了过来。威尔斯开始为社会进步大奏凯歌，甚至美化战争武器的使用。或者描写了一个个乌托邦化的事件。比如让彗星改变人类的贪婪本性等等。而凡尔纳则创作了悲剧色彩十分浓厚，具备相当社会批判力的科幻小说。对于威尔斯来说，他的晚年作品说教味浓，文学色彩差，影响不及他的先期作品。而对于凡尔纳来说，他的早期作品给人们留下了太深的印象，遮掩了他晚期作品的成就。
　　威尔斯对于科幻的最大贡献，在于他开始了科幻文学的独立时代。凡尔纳从真实的科学前沿中寻找素材，是从现实往前推的方法。或者说，是后世预言派科幻小说的代表（见《科幻纵览。第四卷。下卷》）。而威尔斯干脆直接设定创意，再把它们往现实中拉回来。象“时间旅行”、“异度空间”、“外星人”、“隐身人”这些题材，都和科学并无关系。威尔斯先把它们确定下来，然后再借来科学知识，以假乱真。
　　实际上，这正是当今绝大部分科幻小说的创作原则。可以说，今天的科幻小说是从威尔斯、面不是凡尔纳开始的。只不过，威尔斯以自己的绝顶天才，开创了一个又一个科幻新题材，并令它们成功地吸引读者注意。而后世许多科幻作家只不过是拾他的牙慧而已。
　　凡尔纳生活在影像时代之前，他的小说是真正的文字读者。而威尔斯的创作生涯则伴随着电影的诞生和发展。他的小说散文化倾向比较重，早期的作品还有一定的戏剧性，到了晚期，故事逐渐退去，变得不忍卒读。但他的小说也有一个长处，就是具有突出的画面感。有许多情节几乎是用电影镜头式的画面拼成的。这也使得他的作品较易改编为电影。
　　威尔斯科幻小说的又一个特点，在于其中的城市色彩逐渐鲜明。科幻是工业的、城市的文学。有别于主流文学农业的、乡村的美学色彩。而这个特点是慢慢形成的。在凡尔纳的小说里，不难看到鲁滨逊式的优秀农夫和手工业者。他们凭一己之力就能存活。但在威尔斯的小说里，更多地能看到对大自然的恐惧。这里面以《摩诺博士岛》中的普拉迪克为典型。当他作为难民上岛后，反复絮叨，说自己不知道怎么生存下去。
　　国内最全面的威尔斯科幻小说译本，是太白文艺出版社的《威尔斯科幻小说全集》。在这个全集的序言开篇部分，赫然写到“赫。乔。威尔斯与另两位作家约翰。高尔斯华绥和阿诺德。贝内特并称为20世纪初英国小说中的现实主义三杰。”将一位科幻作家评为“现实主义”作家。可能科幻迷会不知所云吧。实际上，威尔斯确实也是一位杰出的现实主义作家。然而更重要的是，他的科幻小说写实风格极为突出。细节逼真到极点。可以说，他在自觉地遵循科幻创作的基本规律——题材的幻想与手法的写实相结合。
　　在威尔斯的一生中，贡献给科幻创作的时间并不多。到了后期，他创作了《获得自由的世界》、《彗星来临》、《大空战》、《昏睡百年》、《神秘世界的人》等等。在这些作品里，对英国社会现实的描写高度逼真，批判色彩十分鲜明。而幻想部分则过于离奇，有着浓厚的乌托邦情绪。
　　但威尔斯的终身理想却完全符合科幻小说的主流价值观，用他的话说就是建立“世界范围的乌托邦”。威尔斯的后半生离开文学，用实际行动投身政治和社会改造事业。不过在晚年，由于屡屡受挫，威尔斯复归了早年的悲观主义。1945年，他写下了平生最后一篇文章《到达极限的理智》，认为人类的才智仅限于此，除非有更完美的种族出现，人类无法战胜那些威胁其生存的客观现实。

　二战的硝烟落定。虽然有冷战风云再起，但没有生命威胁的作家们，毕竟又可以集中精力创作了。科幻小说在这个时候逐渐上升，甚至，达到了今天难以迄及的顶峰。
　　在这个时期，本土未受战争损害，又有相当积累的美国科幻开始全面职业化，并且向全世界扩张。在它的影响下，主要科幻大国都迎来了新的科幻高潮。
　　第一节：美国科幻的全面职业化
　　一个文学品种要成为体系，成为一个行业，能够“可持续发展”，不仅需要有大量的专业作家，还需要有专业编辑、专业出版商、专业评论家、专业教育家，甚至包括专业的作家代理人。这一整套体系于战后在美国逐步建立了起来。并且，到目前为止，全世界还只有美国科幻界拥有这么完整的职业体系。这是美国科幻雄居世界顶峰的主要原因。
　　首先是科幻出版的专业化。战后，美国科幻杂志出现了一次大繁荣，最多时超过了三十家。但很快就纷纷倒闭。保留下来的科幻杂志中，最重要的有三家：坎贝尔的《惊奇故事》，后改名为《类似》；安东尼。鲍彻的《幻想小说与科幻小说》；以及戈尔德的《银河》。《类似》的风格如旧。《银河》强调对社会科学的重视。而《幻想小说与科幻小说》则重视文学品味，希望发表一些拥有广泛读者的作品，而不仅仅是只能在科幻爱好者中流行的作品。不同杂志的竞争增加了科幻小说的创作风格。
　　美国科幻杂志出版在五十年代进入了高潮，也到达了尾声。从那以后，美国科幻文学越过了杂志主导阶段，进入图书主导阶段。这也是科幻文学内在发展规律起的作用。图书比杂志更突出作者的个性，出版要求更自由宽松，更能表现艺术内涵，而不仅仅是快餐文化。
　　另一方面，对于逐渐成熟的读者来看，读杂志也不及读书更过瘾。就篇幅而言，从以杂志为主导，过渡到以图书为主导，其实也是以短篇为主过渡到以长篇为主的时代。而一个文学品种如果没有长篇小说这个“重武器”，在文学殿堂里是很难立足的。
　　五十年代，一批美国出版社开始出版科幻小说。这其中有些是主流文学出版社，如皇冠出版社、兰登书屋等，也有专门成立的科幻出版社，如阿克哈姆书屋、格诺默出版社等等。由于美国出版业实行的是注册制，这些纯科幻出版社很容易被组织起来，但寿命也都很短。有些仅出版了几本书即告关门。当时，科幻图书的发行量也不大，通常每种不超过一万册。类似如今中国科幻文学的水平。
　　到了七十年代末，美国每年出版科幻类图书一千一百余种，占全部文学类出版物的四分之一。这是一个其它国家无法望其项背的比例。任何一个文学品种都是平庸之作远远多过精品，只有形成庞大的创作数量和发行数量，才能使人们在其中从容地选优拨粹。只有扩大金字塔的底面积，才能提升它的高度。为其他国家所羡慕的那么多美国科幻精品，正是从数量巨大的平庸之作中脱颖而出的。
　　同时，这些图书出版加上科幻杂志，以及创作科幻影视脚本、改编卡通作品等等，构成了一个很大的市场。这个科幻市场最多时供养了两百余名专业科幻作家。单行本的稿酬最高的也超过百万美金。例如，当代美国科幻的代表作家米切尔。克莱顿以科幻小说写作与影视制作为主，积累个人财富达到上亿美元。
　　专业的科幻评论家是科幻文学系统化的又一股必要的力量。在美国科幻发展史的大部分时间里，主流文学评论界对它也是不重视的，所以科幻文学界必须培养自己的评论家。美国最早的科幻评论家是莱斯利。菲德勒。艾米斯在普林斯顿大学进行的一系列科幻讲座也是这方面的早期尝试。当然，坎贝尔虽然没有系统的科幻理论著作，但他给许多作家写的信件中全面体现了他的科幻创作思想。
　　戴蒙。奈特是最早的科幻评论家之一。他在许多专业科幻杂志上发表评论文章。这些文章后来集成一册，以《搜寻奇迹》为名于1956年出版。同时，詹姆斯。布利希（JamesBlish）也以大量的科幻评论出名。七十年代末，詹姆斯。冈恩（JamesGunn）开始主编了《科幻之路》一书，也是比较专业化的科幻评论兼科幻史著作。这套丛书陆续问世，已经出版到第六卷。
　　颇值得称道的是，这些人都不是空头评论家，他们在科幻小说方面也创作过一流的作品。象布利希的《飞城》系列，奈特的《面具》等等，都属于科幻小说经典。冈恩的科幻小说《不朽的人》还被香港影人以《生死搏斗》为名搬上银幕，广为中国观众所熟悉。
　　不过，由于理论基础并不扎实，《科幻之路》把一些明显的非科幻作品也罗列了进来。如典型的科普作品：《宇宙图书馆》（第六卷）。全篇没有一点超现实情节，只是在形象化地解释数学上排列组合问题的奇妙性。还有典型的拉美魔幻现实主义作品《查克。穆尔》（第六卷），典型的表现主义作品《劣种蕃茄》（第四卷），等等。这种编排也给读者带来了概念上的混乱。
　　职业化的科幻教育也对提高美国科幻的专业水平起到了很大作用。山姆。莫斯考维茨是美国早期的科幻活动家，曾发起组织了1939年的世界科幻大会。他于1953年首创科幻课程，但无甚影响。1960年，金斯利。埃米斯在普林斯顿大学作了关于科幻小说的系列讲座。次年，希勒加斯和福兰克林分别在科尔盖特学院和斯坦福大学正式开设了科幻小说课程。
　　后来，学校里的科幻课程向上游和下游两个方向发展。上游，一方面出现了许多以科幻文学为题材的博士论文。另一方面则出现了专业的科幻作家培训班。1968年，威尔逊在宾夕法尼亚大学的克拉里昂学院创办了科幻小说写作班，培养了新时代的一大批科幻作家。
　　在下游，到七十年代末，美国已有大约2000所大专院校开设了科幻课程，更多的中学也将科幻小说列入教学计划中。这些课程主要起到介绍、宣传和普及的作用。
　　值得一提的是，1979年，一位留着大胡子的美国英语教师史密斯来到上海外国语学院教授英语。他把科幻小说作为阅读辅导材料，受到学员们的欢迎。于是一些美国知名科幻作家纷纷把他们的作品寄给史密斯。这位匹兹堡大学的副教授就成了沟通中国科幻界对外联络渠道的第一人。
　　美国科幻教育最先影响到英国。近来那里已经设置了科幻文学的博士学位。日本、前苏联等国也有在大学教育中引入科幻课程的尝试。
　　当然，美国科幻文艺职业化的主体，还是大批专业科幻作家。战后，黄金时代的科幻作家进入了成熟期，仍然在写作大量作品。阿西莫夫、海因莱因等人的新作品产生了更大的社会影响。尤其是海因莱因，他的科幻小说《异乡异客》在美国六十年代的社会运动中，成为年轻人的圣经。海因来因的影响也由此突破科幻界，成为美国的文化名人。
　　哈里。克莱门特（HalClement1922——）自从大学开始就是业余科幻作者，第一篇作品《证据》发表于1942年，第一部长篇《针》发表于1949年。1954年，他的代表作《引力的使命》诞生了。作者在小说里虚构了一个扁形的行星梅斯克林，它的两极重力是赤道重力的七百倍。虽然这样的行星并无可能出现在宇宙中，但这并不妨碍作者全面塑造这个竟然还生活着智慧生物的行星。作者依靠天文学和物理学知识构建的行星背景，使许多希望科幻小说拥有更多知识含量的读者大为赞叹。
　　拉里。尼文（LarryNiven1938——）也是一位注重作品科技含量的作家。早在1967年，不到三十岁的尼文便以《中子星》而获得了雨果奖。后来还多次获得这个奖。尼文的主要作品构成了“已知世界”系列，其中最有名的一部叫作《环形世界》（1970）。这部作品的主要背景是一个环绕恒星建成的，直径达一亿五千万英里的圆环。包括两个地球人在内，三个文明世界的来客在已经被废弃的圆环里进行了一系列的探险。尼文的其他作品还有《地狱》（1975）、《撒旦的锤子》（1977）等。
　　勒吉恩（1929——）也是这个时期里涌现的著名科幻作家，她也是女性科幻作家的杰出代表。1966年，她出现了第一部长篇科幻小说《罗坎农人的世界》。1969年出版的《黑暗的左手》成为世界科幻的经典。在日本举行的由读者投票选举的二十世纪十大科幻名著中，《黑暗的左手》位列第五，表明她的影响远远超过了美国科幻界和英语读者的范围。这部作品描写了一个雌雄同体的外星种族，每月有一段时间随机地变成男性或女性。这种外在的雌雄同体实际上是人类心灵世界雌雄同体的直喻。《黑暗的左手》是性别矛盾这个传统题材在科幻小说中的体现。
　　在面向未来的美国，弗兰克。赫伯特（FrankHerbert1920——1986）是一位少有的复古派的科幻作家。他醉心于在浩翰的星际背景下，描写剑法、巫术、骑士精神和宫庭阴谋。《沙丘》系列是他的这些创作思想集大成之作，也是当代的科幻经典。这个系列的第一部《沙丘世界》出版于1963，当时仅仅是一部影响一般的长篇科幻。后来又出版了续集《沙丘先知》（1965）和《沙丘的孩子们》（1976）。第三卷成为精装本科幻小说中的第一部畅销书，作者才算大功告成。后来，作者又出版了第四部《沙丘神皇》（1982）。不过这第四卷书被评价为是专门迎合文学评论家的作品，在文学评论界和在读者中间的反应恰成鲜明对比。
　　赫伯特在《沙丘》中塑造了一个完全沙漠化的行星阿拉基。这里生活条件极其恶劣，但因为出产能使人形成预知能力的香料而成为宇宙间的宝藏。在类似于中世纪的银河国家里，皇帝和贵族都在谋取这个行星，由此产生了一系列的明争暗斗。八十年代以后，《沙丘》先是被改编成电子游戏，后是被搬上银幕，产生了越来越大的影响。
　　在当时的美国，还产生了一位很奇特的科幻作家保罗。利尼巴格（1913——1966），以笔名科德威纳。史密斯而广为人知。当孙中山在美国从事革命运动时，利尼巴格的父亲与之成为好友，并担任孙中山的法律顾问和辛亥革命的一个筹款人。因为这种交情，孙中山也成了利尼巴格的教父。二战中，利尼巴格因为这些关系，在中国国民*内任职，同时也担任美国情报部门的工作，并因此而过着神龙不见首尾的神秘生活。
　　这些经历给了利尼巴格特殊的视角。1950年，他开始创作科幻小说，代表作有《与鼠龙对局》、《扫瞄员白白活着》、《在老地球下面》等等。独特的眼光使他的作品题材广泛，风格奇特。利尼巴格的成功代表着科幻文学作为文化融合体的性质。
　　詹姆斯。冈恩除了教学与理论研究外，在科幻小说创作方面也有独道之处。以笔者所见，他是一位被过于重视的科幻理论家和被过于忽视的科幻小说作家。冈恩那些涉及自然科学的科幻小说，因袭了传统题材。而那些涉及社会科学的科幻小说则有很大创见，他可以说是极少数在社会科学幻想小说上进行了积极尝试的作家。冈恩在《夕阳园历险记》中描写了代际矛盾，在《日日如圣诞》中描写了过度消费问题，在《长生不死》中描写了医疗体制对社会资源的过度侵占。在《玩具熊》中描写了过度社会分工带来的问题。社会科学幻想小说历来是科幻文学的弱项，反之，它也是科幻文学的下一个突破点。而冈恩的这些作品可以给人们提供很好借鉴。
　　同时，冈恩又是科班出身的文学理论家。他的作品在文学技巧上精雕细刻，富于艺术鉴赏价值。这种写作风格，使他的作品很难成为流行文化，但更适合“小资”的阅读趣味。
　　正是在二战后到七十年代这个阶段，科幻文学成为美国社会中持续的、普遍的文化成份，一两代人在科幻小说的氛围中长大，他们对世界的看法明显不同于前辈，并且把这种不同带到成熟后的创业中去。完成了许多“科幻”般的事业。经济学家弗里德曼曾经回忆说，他在学生时代，读过阿西莫夫的《基地三部曲》，于是立志要研究“历史数学”，成为社会的预言家。后来因为现实中没有这个学问，便从事了非常近似的经济学。比尔。盖茨曾说，他们那代青年热衷于计算机行业，很多人正是为了把少年时从科幻小说中发现的世界变成现实。
　　受科幻文学影响极大的，还有一代人本主义心理学宗师马斯洛。他曾经与《美丽新世界》的作者赫胥黎交往，并且喜欢读科幻小说中的“乌托邦小说”：虽然曼纽尔指定学生读古典著作如柏拉图的《理想国》、托马斯。莫尔的《乌托邦》，马斯洛自己却在读科学幻想小说。他从那些涉及到科学、社会倾向以及未来“乌托邦”式的问题富有想象力的探索中行到了乐趣。对于他来讲，写这类小说的一些优秀作者显示出一种对新思想的富有想像力和创造力的关注。他将这些小说推荐给学生，其中包括他特别感兴趣的阿尔道斯。赫胥黎的《岛屿》。《马斯洛传》259页，华夏出版社。
　　后来，在科幻小说的启发下，马斯洛创造了“优心态文化”的概念（Eupsychia）。那是由一千个“自我实现者”在远离人世的地方构造的社会。马斯洛当然不是真的要建设这样的乌托邦，而是用这个虚拟的社会和现实中的“匮乏性社会”相对比。这个启发于科幻小说的概念成了马斯洛后期理论的重要部分。
　　当然，一样小说两样读，兴盛年代的科幻小说在读者心目中留下的，也不都是好的结果。七十年代末，一个阿拉伯富翁家庭的青年也读到了阿西莫夫的《基地三部曲》，深为作品中浓厚的救世主情结所打动，认定自己就是引领人类走出腐败时代的先知。这个人就是后来的恐怖大王本。拉丹。而他恰恰把自己的恐怖组织称为“基地”。据称，这个组织里有不少科幻小说爱好者，他们甚至在一个美国科幻作家的个人网站上用BBS传递恐怖情报。
　　世界科幻小说多处萌芽而仅在一处生根的历史，与科幻小说本身的特点有直接关系。首先，科幻小说是到目前为止惟一一种强调世界性重于强调地方性的文学样式。虽然在科幻小说史上也出现过大批种族主义作品，或者宣扬战争，叫嚣法西斯主义的作品，但经过时间筛选而为后世读者视为经典的，往往是那些能够站在全人类的角度考虑问题的作品。
　　作为当今世界上最大的文化熔炉，美国是最利于这个世界性文学生根的地方。许多美国科幻作家本身便是第一代或者第二代移民。他们一方面带着自己原先的社会烙印，另一方面接受文化融合的熏陶。
　　与之相反，我们的东邻日本目前每年出版科幻类图书在高峰年代达五百余种，单就出版数量来说已经算是一个“科幻大国”了。日本也拥有一些职业科幻作家。但他们的作品由于过分重视“民族传统”，除了星新一、小松左京、田中芳树等个别作者外，在世界上普遍缺乏影响力。
　　其次，科幻小说强调进步和未来甚于重视历史和传统，这也与美国社会的整体风气是相吻合的。这一点不仅中国不及，就是在文化传统上一向瞧不起美国人的欧洲人也是一样。法国人对其传统文化敝帚自珍，同时也把凡尔纳开创的科幻传统丢掉一旁，迄今只是一个年出版科幻类出版物在六部至四十部之间的“科幻小国”。德国等其它国家也是如此。整个欧洲仅有英国由于同文同种的原因，其本国科幻与美国科幻密切联系并得到发展。
　　当然，美国的科技实力也是一个重要原因。美国科学家关注的问题，往往也就是世界科学的前沿问题。巴西科幻作家或者印度科幻作家如果设想超一流的科技发明出现在他们的国度里，总给人以不真实的感觉。中国作家也面临着这个问题。而美国一流科幻作家也能够方便地与当地科学家们交流。这些都是其它国家科幻界所不具备的。
　　除了这些内在原因，美国社会也给科幻文艺的成长提供了外在环境。纵贯整个二十世纪，在世界各大国中，也只有美国没有受到战火侵扰，这使得美国科幻创作的传统得以保存下来，而不象其它国家那样，暴烈的政治运动和战火经常打断刚刚萌生的科幻幼芽。大量欧洲文化精英为了躲避法西斯迫害来到美国，也充实了它在各方面的人才库。许多美国科幻作家都是第一代或者第二代移民。这可以说是美国科幻最终成功的一个外在原因吧。
　　美国科幻文艺的发达也与美国商业文化的发达有关。科幻文学自诞生以来一直被排除在主流文学之外，上不得庙堂。没有商业化作基础，科幻文学便无法形成必要的社会影响。而一个美国作者创作商业化作品，至少要比其它国家的作者较少心理压力。其成功的可能也要比其它国家的作家更大。科幻文学只有借商业渠道才能自立，这可以说是一个尴尬，也可以被视为一种自豪。
　　第二节：美国科幻向全世界扩张
　　二战的硝烟散尽，美国的文化随着美国的士兵和美元散布到世界各地，其中之一就是美国的科幻小说。如果说二战以前，世界主要大国的科幻文学还能够保持独立成长，相互竞争的势头的话，二战终结了这一切。除了前苏联、东欧和中国等国拥有政治文化壁垒外，西方国家的科幻创作大都经历了一个再次诞生的过程，那就是：放弃本国的科幻传统，以美国科幻为范本，兴起新的科幻浪潮。
　　1923年，日本爱媛县松山镇诞生了一个叫矢野彻的人。二战时，矢野彻成为“皇军”的一员。随着日本的败北，矢野彻流入失业大军。但他有幸在美军基地里找到一份收集垃圾的工作。就在一堆堆垃圾中，矢野彻发现了美军官兵带来的大量科幻小说。被这些小说漂亮的封面和插图吸引的矢野彻通过阅读这些作品来学习英语，几年后便开始尝试翻译，其选择面涉及了海因莱恩、斯特金、赫伯特等人的科幻经典。这些作品逐渐受到从废墟中重建家园的日本人的喜爱，培养了一大批本土科幻爱好者。从他们中间产生了星新一、光濑龙、小松左京等现代日本科幻小说的骨干作家。
　　矢野彻不仅从事翻译工作，自己也创作科幻小说。后来，矢野彻成为第一个访问美国的日本科幻作家，并且协助成立了日本科幻作家协会，担任主席一职。
　　由于同文同种，美国科幻进入英国的广度和深度自然大于其它国家。不过，二战时最早进入英国的科幻杂志却是被作为远洋船的压舱物的一部分拉到英伦三岛的。后来，由于美国科幻市场规模远远大于英国，英国科幻作家们纷纷为美国出版商写作，使英美科幻实际上成为一体。
　　1951年，美国科幻大举进入德国，开始了德国的“现代科幻时代”。1952年，美国科幻译作在法国开始产生大量影响。其它西欧国家也在差不多的时间里成为美国科幻的“殖民地”。
　　由于政治和文化壁垒，前苏联大致是在七十年代末才开始接触美国科幻的。前苏联的科幻作家惊异于美国科幻小说中奔腾的想象力，还为此进行过“近科幻”与“远科幻”的讨论。到后来，甚至戈尔巴乔夫也成了美国科幻作家的拥趸。
　　在南美，蒙泰罗把美国科幻小说引入巴西。
　　到了七十年代，“美国出口科幻小说，就象出口可口可乐一样。”这句美国科幻评论家詹姆斯。冈恩在《科幻之路》中写下的话，虽有些夸张，但与事实相去并不远。
　　这股世界科幻文艺美国化的浪潮于七十年代末进入中国，并且在九十年代开始占据统治地位。那是《科幻纵览。第三卷。中国科幻文学史》要介绍的内容。
　　世界科幻文艺的美国化，其效果应该从正反两方面来评价。首先，科幻文艺只是在美国才走向系统化和职业化。其它各国基本是以业余作者或兼职作者的创作为主，在作品数量和质量上无法与美国相比。对于科幻爱好者来说，他们自然要选择更好的作品。因此，美国科幻的流行，更多地反衬了其它国家科幻文艺的不成熟。
　　其次，美国科幻界经历了几十年的探索，从创作到出版，各方面都积累了许多经验和教训。对于其它国家来说，学习美国科幻，意味着跳过摸索阶段直接进入成熟阶段。所谓后发优势，一定是要建立在引进和学习的基础上的，而不能企望躲在深山老林里修练成绝世高手。在许多国家里，本土作家早期的科幻探索被后人视为“古典科幻”，而从美国科幻的引入才开始该国“现代科幻”的历程。世界各国大部分当代科幻作家往往都是在美国科幻文学，而不是在本国早期科幻小说的基础上开始自己的创作的。
　　再次，美国科幻中洋溢着对科学和进步的追求，这是其它国家所缺乏的。在法国、日本这样传统包袱较重的国家里，甚至在与美国同文同种的英国，科幻作家们经常在作品中体现了向后看的倾向，试图体现所谓民族文化传统。但这样创作出来的作品并不受其它国家科幻爱好者的重视，甚至在其本土都抵御不过美国科幻的影响，这说明，歌颂科学和进步已经成为科幻文艺本身的特质。
　　负面影响不必多说。实际上在二十世纪的后半期，美国之外许多国家里的科幻作家都在作同一件事，就是把本国科幻创作从美国科幻模式的阴影下解放出来。虽然科幻文艺所推崇的科技、进步和全球化是人类共同面对的现实，但不同国家的人自然有不同的立场，不可能都站在美国人的角度看待这些问题。这些立场也应该反映在本国的科幻小说中。
　　其实，就是美国人也不喜欢其它国家出现的那些“仿美科幻作品”，因为看这些作品不如看原汁原味的美国科幻作品。所以，其他国家科幻小说很少被译到美国，即使被翻译，在美国也很少有销路。
　　不过，尽管各国科幻作家都在努力地将科幻本土化，尽管虽然世界各地科幻文艺都有星星点点的创新，但除了六十年代出现在英国的不成功的“新浪潮”，还没有出现足以与美国科幻相抗衡的力量。
　　第三节：主要科幻大国的战后发展
　　本节仍然要从前苏联开始，这不仅是因为前苏联本身便是一个科幻大国，而且由于政治壁垒的保护，前苏联的科幻小说受美国科幻的影响很小，长期以为自成一体。还有一个重要原因就是，前苏联科幻文学曾经是新中国科幻小说的主要渊源，是第一代中国科幻作家的师傅。
　　斯特*斯特兄弟是战后苏联最有影响的科幻作家。哥哥阿卡迪（1925——）是研究英国和日本文学的专家，弟弟鲍里斯（1933——）则是计算机专家。他们的创作组合堪称科学与文学的结合典范。两个人最早发表的小说出版于1959年。1963年发表的《远虹》是一部出色的灾难科幻小说。1964年出版的《作神难》已经成为世界科幻的经典之作，并被搬上银幕。这部作品描写了一批地球的星际探险家们来到一个处在中世纪时代的外星文明中进行科学考察的故事。按照规定，他们不得影响当地的文明进程，但目击当地的黑暗现象，探险家们又无法容忍自己仅仅处在旁观者的位置上。这部作品因为被视为影射苏联社会的现实而广受争议。不过，由于当时的苏联社会政治空气比较宽松，斯氏兄弟的创作生涯并未受多大影响。在《第二次火星人入侵》中，火星人仅仅凭借谎言就征服了彼此勾心斗角的人类。这部作品被视为优秀的科幻讽刺小说。
　　以天文学和宇航为主要题材的叶菲列莫夫是前苏联又一位世界级科幻大师。1958年，他的大作《仙女座星云》得以出版。小说描写了公元3000年世界大同时代，类似于互联网的通讯网联系着所有智慧生物。两个相隔二百八十光年的男女在这样的背景下相爱了。这部小说曾经被搬上银幕。
　　阿。卡赞采夫的《太空神曲》也描写了大同时代的宇航探险。该作品曾经被译介到中国，并产生广泛影响。
　　布雷切夫是前苏联涌现的又一位科幻代表作家。他的作品以儿童科幻为主。创作有《入地艇》、《独闯金三角》、《大战微型人》等科幻佳作。由于生活在思想比较开放的时代，布雷切夫的科幻小说比他的前辈更接近当代色彩。目前，布雷切夫科幻小说已有大量译作介绍到国内。苏联解体以后，布雷切夫坚持创作，已经成为俄罗斯科幻的领军人物。
　　在前苏联科幻创作的黄金时代里，还出现了德聂伯罗夫、阿尔托夫、瓦尔萨夫斯基、比林金、拉利奥洛娃、帕尔诺夫、加恩索夫斯基等作家。
　　前苏联没有专门的科幻杂志。他们将科幻文学视为科普作品，并把它们发表在科普杂志里。这种模式深深地影响到中国科幻文学后来的发展。
　　到了勃列日涅夫时代，由于思想控制日益严格，科幻小说创作也沉寂了下去。进入八十年代，前苏联科幻始有复兴迹象。八十年代末，前苏联还召开了一次“社会主义者科幻大会”和一次“基辅科幻大会”。前者包括了东欧国家的科幻作家，后者也是全国性的会议。这两次会议本来意在为苏联科幻的全面复兴进行准备。不过，苏联的解体中断了这一过程，在巨大的社会变动中，前苏联的科幻创作与前苏联的整个文学事业一起被抛掷在一边。
　　笔者相信，在那片广漠寒冷的土地上，仍然有些执着的人在进行科幻文学的探索，可惜，暂时无法得到他们的全面资料。笔者也相信，曾经产生过别利亚耶夫等世界级科幻大师的前苏联各民族肯定会在世界科幻文艺舞台上重新拥有自己的一席之地，这只是个时间问题。
　　二战以后，在前苏联势力范围内的东欧，科幻小说也有较大发展。其中涌现出的最成功的作家是波兰的斯坦尼斯拉夫。列姆（StanislawLem1921——）。在诺贝尔文学奖的历史上，虽然有不少获奖者曾经创作过科幻小说，但没有一个作家因为科幻小说而获奖。这当中，斯坦尼斯拉夫。列姆因为自己在科幻小说创作方面的成绩，多次赢得诺贝尔奖的提名，是有史以来离这顶世界文学桂冠最近的专业科幻作家。除此之外，列姆还获得过波兰的国家文学奖，是波兰战后最具有世界影响的文化名人。
　　虽然生活在东西方对抗与国内不停动荡的政治氛围下，但列姆仍然发扬了科幻小说的特色，那就是比较远离现实中的具体问题，着重于宇宙人生基本意义的探索。科幻文学史已经证明，大凡不以全人类的处境为出发点，只反映特定集团利益的科幻小说，都没有获得透过历史筛选而保留下来的机会。
　　列姆在战前是学医的，纳粹入侵令他失学，当了一个汽车技师。列姆最初发表的科幻作品有《太空人》（1951）、《麦哲伦星云》（1952）等。后来逐渐形成自己的风格。列姆最著名的代表作是《苏拉利斯之海》。这部作品描写了一个叫苏拉利斯的行星上的海洋，它能够接受地球探险家们的脑电波，将他们所思所想复制成现实，甚至包括他们头脑中想到的活人。复制出来的事物，包括人都能够活动，参与到周围的世界中去，导致种种神秘莫测的现象。但宇航员们几经研究，发现这个“海”并不具有智慧，所有的复制活动都是一种自然现象。《苏拉利斯之海》被译成三十多种文学，成为世界科幻文学经典，并且由前苏联电影界搬上银幕。最近又有好莱坞版的新片上演。
　　除了列姆外，南斯拉夫的高特里普、保加利亚的杜涅夫、罗马尼亚的符拉季米尔。格林都是本国科幻文学的代表人物。
　　1948年，英国作家乔治。奥威尔创作了另一部反乌托邦科幻小说《1984》。作者创作这部小说的最初动机，是讽刺当时英国工党*的某些政策。不过，小说中揭示的普遍意义使其位居二十世纪三大反乌托邦小说之列。《1984》是三部作品中惟一于二次大战后创作的，作品中虚构的年代背景也离现实最近。经历了二战的痛苦历程，作者所能动作的材料大大增加了。综合这些因素，《1984》的影响力和艺术水准在三大反乌托邦小说中最高，小说中塑造的“老大哥”尽管从未正式出场，但他的形象已经成了西方社会中“独裁者”的代名词，是科幻文学贡献出的不多的“典型人物”之一。
　　《1984》的时代背景是1984年，作者虚构了一个独裁*统治下的大洋国。主人公是*“真理部”中专门伪造历史的下级官员。虽然在严酷的现实中产生了些许反叛意识，但最后也在洗脑中屈服，怀着对老大哥的热爱接受死刑。虽然这是一部异时异地的作品，但小说里的许多场面均能令中国读者联想到极左时代不正常的社会现象，这反映了作家本人深刻的社会预见力。奥维尔在创作完这部不朽经典后仅两年，便以不到五十岁的壮年离世。
　　阿瑟。克拉克（ArthurC.Clarke1912年－）是战后涌现出来的最伟大的英国科幻作家。他同时也是科学家，国际通讯卫星技术的奠基人。1945年，他发表了论文《地球外的中继》，设计了地球通讯卫星的技术原理。后来，他开玩笑地将一篇文章的题目定名为《如何在太空中失去几十亿美金》，因为他没有为这个通信技术领域革命性的成果申请专利。克拉克的主要作品有《童年的末日》（1950）、《城市与星星》（1956）、《2001年太空漫游》（1968）、《与拉玛相会》（1973），《天堂的喷泉》（1980）等。克拉克晚年一直侨居在斯里兰卡。
　　虽然天文、宇航和外星文明是科幻文艺中屡见不鲜的题材，但克拉克的科学家素质还是使他将这些题材发展到了高峰。克拉克认为，如果外星人能够到达地球，那么他们所具有的先进文明与人类差距之大，肯定与人与猿之间的差距类似。人可以理解猿，猿却永远无法理解人。因此人类也根本无法理解这些超级外星文明的表现。所以，东方神秘主义便成了这类题材的最好表现。在他的代表作中，外星人高高在上，有时甚至完全无法接触。其先进的科学技术如魔法般不可理解，并且表现出冰冷的非人性特点。
　　在克拉克影响力最大的年代里，他被称作世界最著名的科幻作家。当时，阿西莫夫也常常被赋予这个称呼。据说有一次两个人见面后，钻进一辆出租车里商量怎么解决这个问题。当他们钻出来后，向众人宣布他们已经达成“协议”：从此以后，克拉克仍被称为“世界最著名的科幻作家”，阿西莫夫则被称为“世界最著名的科普作家”。当然，这只是一个玩笑般的轶事。
　　由于克拉克在科学和科幻艺术方面的巨大成就，在1969年美国阿波罗登月的电视直播中，他被邀请到电视台作为嘉宾主持人。后来，他创办了英国最佳科幻小说奖。该奖的名称就叫阿瑟。克拉克奖。
　　英国小说家和文学批评家安东尼。伯吉斯于一九六二年发表了科幻小说《发条桔子》，这部作品借用了风行一时的行为主义心理学理论，描写行为学家用厌恶疗法改造少年犯阿历克斯的过程。改造后的阿历克斯成为内政部长的政治工具。发表桔子是英国的一种玩具，借喻阿历克斯成为被人利用的工具。这部小说被好莱坞著名科幻导演库布里克搬上银幕，成为经典科幻片之一。
　　德国虽然是科技大国和经济大国，但在科幻创作方面并不领先。战后德国最有特色的科幻作品当属《彼利。罗丹系列》。这是一套自1961年开始出版的通俗科幻系列小说，积累至今，已经成为全世界最大的一套科幻丛书，先后出版了上千种。其作者队伍代表着当代德国科幻作家的最高水平。《彼利。罗丹》系列中的个别作品目前已经被译介到中国。彼利。罗利是一位太空船船长，以他为主人公的这套小说是一个冒险风格的系列科幻。
　　一九六三年，曾以《桂河大桥》享誉文坛的法国作家彼埃尔。布尔创作了科幻小说《猿猴星球》。这部作品讲了一个人猿颠倒的世界。一只地球人考察队乘飞船来到某外星球，发现那里的智慧生物竟是猩猩，而那里的人类已经退化为野兽。人类宇航员被猩猩科学家虏获成为实验品，后经艰苦努力才证明自己也是文明生物并得以逃脱。这部小说以卓越的讽喻手法描写了处在政治社会和精神激烈变动中的现代人类的命运。《猿猴星球》也是科幻小说史上的一部经典作品。
　　布尔是一位深喑科学价值的科幻作家。他在《思想爆炸公式》里，竟然将*发明史倒转过来，描写了爱因斯坦等人研制造物机的故事，是“反科学史”题材的代表作。
　　在意大利，美国科幻随着美国军队一起流入本土。受其影响，意大利出现了自己的科幻作家。其中有创作了《大于生命》的布扎蒂，创作了《机器人与牛怪》的维卡，创作了《穆塔事件》的苏尔达迪等。这其中以卡尔维诺最为有名，因为他也是战后意大利主流文学的大师。他的科幻代表作有《我们的祖先》、《隐形城市》等。另一位科幻作家山特里尼带领着意大利科幻创作走向成熟和自觉。他发表了《查理。马高的最后三十六小时》等作品。意大利第一本专业科幻刊物《科学幻想》创刊于1952年。虽然短命，但起到了开拓者的作用。意大利科幻文学的最高奖名为“银彗星奖”。
　　在欧洲低地国家荷兰，伴随着美国科幻的大量引进，从六十年代末也开始了自己的科幻文艺史。出现了吉基森、塞吉森、伯丁、斯库阿普等代表作家。六十年代后期，荷兰科幻小说联络中心成立。后来，这个中心承办了1990年世界科幻协会的年会。1976年，荷兰人创办了自己的科幻奖——金钢奖。由于历史渊源，荷兰科幻也影响到比利时和卢森堡。
　　在更北的地方，科幻小说于1949年介绍到北欧国家。丹麦的尼尔生于1950年开始创作科幻小说。瑞典的朗纳斯兰特在本国大力推广科幻文学，并创作了《雷姆胡坦》等作品。挪威则产生了亚克尔。赞松。1971年，挪威还举办了本国的短篇科幻小说人选比赛。
　　西班牙自从三十年代内战后，在佛朗哥的极权统治下，科幻小说遭到禁止，直到60年代，西班牙才出现由英美科幻小说译作。1968年西班牙有了第一家科幻小说杂志。到70年代，西班牙科幻小说走向繁荣。
　　多明哥。桑托斯是西班牙科幻小说的代表作家。他原名彼得罗。多明哥。穆迪诺，1962年出版长篇科幻小说《加西利尔，历史上的机器人》，描写机器人如何从月球的殖民者手中拯救地球，被译成许多种文字，使他一举成名。他的幽默短篇《绕呀绕》以荒诞手法描写了交通问题这一城市现代病。当这篇作品译成中文时，中国大城市街头还没有多少机动车辆。相信今天的读者能够更深地理解这篇作品了，而不再象当年那样，认为它意在讽刺“资本主义城市的畸形发展”如前所述，在矢野彻等人的推动下，日本科幻在美国科幻的基础上开始了自己的新篇章。到了六十年代已经出现了一大批本土作家。其中最具有世界性影响的当属星新一。除了美国科幻小说外，星新一还受到中国典籍《聊斋志异》的影响，所以专门大量创作微型科幻小说，最后成为世界上几乎惟一以此成果闻名的科幻作家。星新一的作品与凡尔纳、阿西莫夫等人的作品类似，都具有“干净”、“纯洁”、“有科普价值”的特点。不同意识形态的国家都可以全无顾忌地引进，作为青少年的科学启蒙读物。由于篇幅短小，国内一些报刊科幻专栏的编辑经常选用他的作品。笔者认识的一些编辑常以星新一为例，希望国内科幻作者也能大量创作微型科幻小说，殊不知创作微型科幻小说是难上加难的课题，全世界的成功者也只有这么一位星新一。
　　在日本本土最有影响的科幻小说当属小松左京，他被称为日本科幻的推土机，意思是他带头克服了日本科幻文艺发展中遇到的许多困难。1973年，小松左京的代表作《日本沉没》问世，轰动日本，发行量高达四百万册。次年，该书被文革中的人民文学出版社以批判日本军国主义的材料的名义翻译到中国，成了文革十年中惟一被介绍到中国的日本长篇科幻小说。那一版汉译本的前言赫然是“伟大的日本人民永远不会沉没”！其实，作者当然不会诅咒自己的民族沉入大海，并且在这部小说里，至少对中国还是很友好的。小说描写到，西方国家在日本面临灭亡之时，只允许高技术人员移民，只有中国派出舰队运送普通日本人到大陆。书中那位在幕后掌控日本政坛，对日本人民于灾难中自救起决定性作用的“百岁老人”也是一位来自中国的青年僧侣。
　　1986年，日本青年作家田中芳树完成了他的两百万字的科幻史诗《银河英雄传说》。在二十世纪最后20年里，它是全世界非英语科幻创作中屈指可数的亮点之一。十几年来，这本书不仅在日本拥有了极大影响，并且在世界各地，包括中国在内获得了一大批“银英迷”。该书后来被改编成卡通连续剧和电子游戏，更扩大了它的影响力。深入分析这部作品，对于急需从美国科幻一统天下的局面中摆脱出来的世界科幻文学创作有着重要的意义。
　　田中芳树于1952年出生于日本熊本县。自幼受中国古代文化的影响，尤其是三国故事，更是他创作时的借鉴。他开始创作《银河英雄传说》这部划时代巨著时还不到三十岁，这个年龄在当时已经拥有大量前辈的日本科幻界只算是个小字辈。田中芳树在创作这部小说的过程中，逐步学习着文学技巧。小说前面三分之一部分节奏较快，还属于“讲故事”的范畴。后来的叙事节奏便逐渐慢了下来，而在人物塑造和文笔上有了很大提高。
　　这部巨著于1986年最后出齐，至今时间并不算长。由于一部作品成为经典通常需要一个时间上的筛选，所以许多人对这部作品的价值表示怀疑，甚至怀疑它是否算得上是科幻小说。因为评论界和出版界将它标注为“架空历史小说”。其实。如果我们不用这个日本式的名字的话，可以把《银河英雄传说》当成科幻文学史上“太空剧”类型作品的新高峰。在太空剧这个小类别里，无论是早期的史密斯作品，还是赫伯特的《沙丘》系列，其艺术水准都已经被《银河英雄传说》甩到了后面。作为一部以社会政治变迁为主题的“软科幻小说”，《银河英雄传说》全书中仍然涉及到科学技术的描写达数百处之多，并且基本准确无误。单地从这个角度上看，这部巨著也是堂堂正的科幻小说。
　　《银河英雄传说》设计了从人类开始进行跨星系宇航，直到宇宙历801年（公元3601年）的漫长历史。银河联帮的军官鲁道夫利用社会动荡，盗取权力，建立了银河帝国。一百多年后，自由主义者海尼森带着十几万同志逃到银河系的另一端，建立了自由行星同盟。又过了一百年，银河系里的两个人类政体劈面相遇，从此开始了长达一百六十年的战争。到了宇宙历776年，银河帝国的领土上诞生了一个叫莱因哈特的男孩儿。他[x]以后，怀着对鲁道夫王朝的仇恨和统治宇宙的野心，利用皇戚的身份，统领大军东征西讨，先后灭亡了银河帝国和自由行星同盟，建立了罗严克拉姆王朝。自由行星同盟的“智将”杨威利作为他最主要的对手，一直在关键时刻给予他致命的打击。不过，杨威利未能挽救实行民主制度的自由行星同盟，本身遭到地球教徒*死去。他的后人们继续着恢复民主共和制度的努力。
　　“这场战争只关系到国家的存亡兴衰。和个人的自由和生死相比的话，并不是什么大不了的事……”（《银河英雄传说》第二卷、五章、二节）当杨威利带着舰队返回首都海尼森平定叛乱，两军接仗前的片刻，不擅言辞的他在舰桥上向官兵作了如上的战前动员。这句话也可以视为就是《银河英雄传说》全书的主题思想。可以说，与对中世纪社会怀有极大兴趣的赫伯特等美国科幻作家相比，田中芳树虽然也在诺大的银河背景和高科技条件下设置了君主制度，但他的民主主义思想是清晰的。小说中以不世明君统治下的专制政体战胜腐败的民主主义为结局，更多是着眼于批判作者看到的西方民主制度的阴暗面，而不是希望复辟中世纪的专制制度。对民主与专制的优劣的探讨纵惯了这部作品的始终。
　　这部作品的主题是社会、政治、道德，而不是科技。在小说中，人类文明所及范围阔达两万光年，对于直径为75000光年的银河系来说已经相当大了，但作者却没有让任何一种外星生物出现在书中，从这一点也可以看出作者的兴趣在什么地方。
　　由于作者坚持了把公德和私德分开来的创作指导思想，使得作品在人性的描写方面拥有巨大优势。在一惯不出产优秀人物形象的科幻艺术领域，田中芳树在该作品中塑造的人物形象优势明显。其中有霸气十足，严于律己的君主莱因哈特；自由散漫但智谋超群，并且忠诚于民主理想的杨威利；忠诚厚道但软弱无力的比克古将军；以及疾风之狼米达麦亚、在野心与忠诚间动摇不定的罗严塔尔、忠诚于国家而非个人，智谋超人但冷酷无情的奥贝斯坦等。这些艺术形象都给读者留下了鲜明印象。
　　日本有代表性的科幻作家还有简井康隆、光濑龙、半村良等人。除此之外，日本的一些主流文学作家还参与科幻创作。最著名的是安部公房创作的《第四纪冰川》。
　　日本还有一位出名的女作者栗本薰。她的创作十分高产，拥有大量作者。其代表作《豹人英雄传》已经出版了八十多卷，一千多万字，是迄今为止世界上篇幅最长的科幻小说。
　　不过，日本拥有自己独步世界的艺术形式，那就是卡通。日本科幻的精华作品，有许多是以卡通形式流传的。那里不仅有改编本，更有原创科幻卡通。这些作品在世界各地，包括中国科幻爱好者中留下了深刻影响。有关这方面的资料，请参考吕哲编写的《映画传奇——当代日本卡通纵览》。

　历史跨入民国。政治动荡，战争风云，幼小的科幻萌芽艰难地维持着。整整三十八年，产生的科幻作品竟然远不及晚清十年。不过，在这个时代里，我们仍然能够看到不朽的《猫城记》，能够发现中国第一位专业科幻作家，也能够找到其它一些科幻成就。
　　由于研究中国科幻史的人太少，缺乏人力物力去翻查大量文献。所以我宁愿相信，民国科幻绝不仅仅如下面介绍的这么凋凌。还有更多的佳作被尘封在文献堆中。
　　第一节：不朽的《猫城记》
　　1932年，时年三十三岁的老舍创作了长篇科幻小说《猫城记》。这部作品以第一人称的方式叙事。虚构了火星上的猫人社会。一个地球探险家乘“飞机”光临火星，遇到猫人贵族大蝎，被他带入猫人世界。猫人萎琐、肮脏、沉迷于“迷叶”。被邻国欺侮。“我”目睹了猫人国最后的灭亡，然后乘其它星球人的飞行器回到地球。
　　虽然作品里没有描写宇航技术、火星环境这些科技细节，但无论从科幻创意、情节布局上讲，还是从作品对社会现实的批判价值上说，《猫城记》都是完全意义上的科幻小说。与当时发达国家同期科幻创作水平比较并不逊色。
　　由于老舍本人拥有深厚的文学功底，《猫城记》在情节安排、人物塑造、以及文笔方面也都有很高的文学价值。直到今天，《猫城记》仍然是中国被译成外文种类最多的科幻小说，拥有世界影响。但在作品发表当时，中国读者对接受科幻文学这样一种新颖文学样式显然没有足够准备，《猫城记》形成的影响远不及作者那些现实题材的小说。
　　2000年，笔者参加了在金华举行的中国小说学会年会。向与会的主流文学界朋友介绍科幻。当时，一位锦州师范学院（后改称渤海大学）的老师便问我，《猫城记》是不是科幻小说？受过系统文学史教育的人，大多知道这部作品。只不过在主流文学史中，它多被称为政治讽刺小说，而不是科幻小说。
　　由于这部作品虚构了“大家夫斯基主义”进行讽刺，解放后多年不曾被解禁出版。1969年12月，《北京日报》接连发表大批判文章批判该作品。直到1984年，人民文学出版社将其收入《老舍文集》第七卷，这部中国早期科幻小说的代表作才再次与读者见面。
　　第二节：第一位“专业科幻作家”
　　任何作者要想把握好一种文学门类，单靠一篇作品是不行的。必须有一个摸索、熟悉的过程，有一个量的积累。中国科幻文学史上，顾均正是第一个进行系统创作的作家。
　　1902年11月18日，顾均正出生于浙江省嘉兴东栅口。1923年进入商务印书馆工作，从此在编辑岗位上一直工作到1980年去世前。期间曾担任过中国青年出版社副社长和副总编。他长期从事少儿、科普类图书的编辑工作，并且创作有大量科普作品。
　　1939年，顾均正以“振之”为笔名，出版了科幻小说集《在北极底下》。内含《在北极底下》、《伦敦奇疫》、《和平的梦》三个短篇，当时中国抗战烽火正烈，世界大战的危险也已经逼近，顾均正的上述作品能够及时反应时代特点。
　　《和平的梦》是顾均正影响最大的作品。小说虚构了“极东国”和美国之间的战争：“极东国”图谋南美，以一次空中偷袭开始战争。后来被美国打得节节败退。“极东国”心理学家李谷尔潜入美国，在田纳西州西北部的崇山峻岭中建立基地，用无线电波发射催眠广播，改变美国人民的战争意识。美国间谍夏恩曾被派到“极东国”调查神秘的最新武器。当他回国后，发现美国人游行示威，要求*接受极东国的条件。而他的上级也支持和谈。夏恩发觉这是李谷尔的阴谋，但在后者的催眠下，他已经找不到可以信任的人，必须自己出马，结束危机。
　　在《伦敦奇疫》里，阴谋家则成了德国间谍。他以政治流亡者的身份混入伦敦，释放特制的催化剂，可以使空气中的氮、氧和水蒸汽自动合成为硝酸，形成细雾遍布“雾都”。结果，不仅伦敦人大批生病，死亡，而且建筑崩裂，桥梁毁坏。整个案件的形成、侦破和解决过程中，化学知识都起到关键作用。
　　顾均正共创作有六篇科幻小说，是中国文学史上第一个系统创作科幻小说的作家。在这六篇作品里，《性变》的艺术价值最高。这篇小说超越于政治和战争之外，描写了一个非常人性化的题材——变性。当时变性手术刚刚出现于西方，如今经常出现于媒体的变性人新闻更不曾有过。而顾均正在这篇小说里已经详细地描写了主人公性别变化后个人生活与情感的转折。直到今天，真实的变性手术仍然只是一种整形外科技术，没有达到《性变》中从基因层面上根本变性的水平。
　　顾均正是有明确创作理念的作者。他曾经接触过一些国外科幻小说，觉得其中内容多荒诞不经，科学功底浅薄，于是便在自己的作品里高度重视科学知识的运用。甚至，这就是他主要的创作动机之一。在《和平的梦》中，作者介绍了当时催眠术的研究史。条理分明，细致入微。在《伦敦奇疫》中，大量的化学知识穿插其间，成为必不可少的要素，而不仅仅是“作料”。
　　顾均正已经能够把握到科幻文学的核心问题——科幻中的科学知识是文学元素，而不是科学元素。《在北极底下》虚构了阴谋家改造地磁北极的故事。小说将磁北极描写为一个巨大的磁铁矿。阴谋家要将其摧毁，再用自己制造的强磁铁代之。同时，顾均正附加了注释，总结科学家对磁极问题的研究，并声明磁铁矿并不是他对磁极问题的理解，仅仅出于小说编排故事的需要。
　　在当时，顾均正于科幻小说创作上，可谓“独学而无友”。仅靠个人信念和直觉去创作。所以，作品里有一些科幻萌芽状态时的粗陋也不奇怪。比如在《和平的梦》中，作者游离开故事主线，用数千字的篇幅介绍环形天线工作原理。在《性变》中，也用大量篇幅去介绍生物学界关于性变问题的研究，拖延了故事节奏。作为一个孤独的早期探索者，出现这样的问题可以理解。
　　纵观世界科幻文艺发展史，科学界从未中断过对这个艺术门类的指责，几乎成为一道独特的“风景”。顾均正既然成为第一位进行系统创作的科幻作家，也便在中国最早地承受了“伪科学”之类的指责。1939年11月1日出版的《科学趣味》一卷六期上，便有一封读者来信对顾均正的作品进行批评，指责它不合科学，“不要使学浅的我们，中了它的毒，而把科学歪曲了。”（《是是非非“灰姑娘”》385页，叶永烈著福建人民出版社2000年10月出版）当然，我们也可以将此视为顾均正作品影响力的体现，毕竟批评也好过默默无闻。
　　顾均正在中文科幻小说上取得了极大的成就。这些作品构思精密，情节复杂，人物众多。而且有许多惊险小说和悬疑小说的成份。如果不是限于当时条件，只能在少儿科普类刊物上发表，他本可以将它们写成长篇作品。以《在北极底下》为例，这篇作品的立意已经和当时的世界科幻主流没有差别。小说中试图改变地磁极的阴谋家卡梅隆，和《垄断雷电》（英国科幻作家格里菲斯著）中的卡尔弗特、《空气贩子》（苏联作家别利亚耶夫著）中的贝利属于同一类型。可以说，顾均正在三四十年代的背景下，已经将中文科幻提升到了当时科幻小说的世界水平。
　　顾均正的这一成就，直到六十年代后才被香港的倪匡突破。而大陆科幻作家则要晚到七十年代末，才出现了在文学上更成熟的作品。颇为不解的是，五十年代，中国科幻第一次大潮兴起时，当时作为科普出版社编辑的顾均正并未参与其中，甚至对自己曾经写过科幻小说也不作宣传。还是叶永烈在八十年代初，从故纸堆里把这些作品翻找出来，才免于逸失。顾均正为何如此，成了一个疑问。
　　不仅笔者对此不解，1988年希望出版社出版的《中国少儿科普作家传略》中，为顾均正作传的唐锡光就说：他写过《和平之梦》、《伦敦奇疫》、《在北极底下》等科幻小说。这是他的尝试之作，很成功的，不知为什么后来他没有再写。（见该书43页）这个疑问只有等有情人来破解了。
　　（小花絮：顾均正的孙子顾备现定居新加坡，并组织了当地最有影响的科幻社团。可谓有家学渊源。）
　　第三节：其它科幻成就
　　民国肇始，“赛先生”与“德先生”一起，成为蒸蒸日上的朝阳文化形态。学习科学不再是应不应该的问题，转而成为青年学子晋身的正途。而中国文学也经历千年未有之剧变，开始了白话文时代。民国时代的科幻小说在这个大背景下，延续着清末科幻的尝试和创新。
　　由于在中国本土没有渊源，翻译世界科幻名著仍然是这个时期中国科幻发展的重要内容。凡尔纳、英国作家威尔斯（H.G.Wells）、柯南道尔（Arthur.Conan.Doyle）的科幻小说陆续被翻译进来。1917年，在商务印书馆工作的茅盾翻译了威尔斯的科幻小说《巨鸟岛》，译名为《三百年孵化之卵》。
　　后来成为政协常委的香港著名实业家安子介，在二十六岁时，曾经和艾维章一起，翻译了美国科幻作家塞尔维斯的小说《第二次洪水》。两个人边翻译边创作，添入中国人角色，并让他成为重要人物。最终将这篇翻译小说发展成一篇“混合作品”，出版时中文名称《陆沉》当时，外国科幻艺术全面进入中国。不仅科幻小说，科幻电影和科幻美术也是在那个时代被引进的（详见五卷、七卷有关章节。）
　　1942年，纯文学大家许地山在《大风》半月刊发表了科幻小说《铁鱼的鳃》，它也是这个时代极少数的科幻闪光之一。《铁鱼的鳃》以潜水艇中的氧气提取装置为科幻创意，反映了旧中国科学家报国无门的悲剧处境。
　　无论晚清时代还是民国时期，科幻小说创作基本处在探索阶段。甚至“科幻小说”这个中文名字也不曾存在。作家们对这种文体也缺乏足够的自觉性，更不存在一个互相交流，共同提高的科幻作家群体。但就是这些个别作家的零星作品，单从科幻文学这一门类本身而言，已经达到了相当的艺术高度。直到七十年代末，这个高度在大陆才被后人翻越。

这几年，陆续有一些在大学中文系任教，或者读研究生的朋友找到我，要求我帮助他们寻找材料，从事科幻小说方面的研究。而他们所选的课题，无一例外是晚清科幻小说！与学术界的情况相反，这一时代的科幻作品远在普通读者，普通科幻迷之外。当一个科幻迷听说，中国还有用文言文写成的科幻小说，最初反应就是大吃一惊。
　　虽然中国本土自古便有科幻萌芽，但中国科幻真正起步，源头来自海外。1904年，中国科幻的破晓之作——《月球殖民地小说》开始连载。同时，还有不少作者创作了其它晚清科幻代表作有关晚清科幻小说，目前有几个版本可供研究者参考。一是叶永烈主编的《中国科幻小说世纪回眸丛书。第一卷》。该卷分前后两部分，前面的“萌芽期”即指清末科幻小说。共收录十篇清末科幻小说。叶永烈是中国早期科幻文学史研究的开创者，并为之打下了最重要的基础。
　　二是于润琦主编，中国文联出版公司1997年出版的《清末民初小说书系。科学卷》。此书收录了十几篇当时有代表性的科幻小说。于润琦还在全套书的总序中用一段文字专门介绍了“科学小说”，即科幻小说。该书把晚清科幻小说放在当时整个小说发展大背景下进行编辑，并且收录大量短篇科幻，这是它的特点。不过，该选集里没有收录《月球殖民地小说》，于的序文也把中国科幻小说的起源定为《新法螺先生谭》，显然是没有见到叶永烈八十年代的研究成果。
　　三是《中国近代珍稀本小说》，春风文艺出版社1997年10月第一版。其中收录了梁启超的《新中国未来记》、《月球殖民地小说》和《未来世界》三篇科幻小说。
　　四是中国社科院当代文学研究所杨鹏编写的《中国古代科幻故事》。该书选取了中国古代一些具有科幻色彩的文献，译成白话文，供青少年读者阅读。该书结尾处翻译介绍了几篇清末科幻小说。这部分内容没有附原文。以上三个资料相互间稍有出入，可以参考比较。
　　第一节：早期翻译实践
　　“晚清时期出现了中国历史上传播现代科学技术的一次高潮。”《晚清科学传播的几种模式》韩建民2003年6月13日《科学时报》。如今，后人回顾那个时代，多只记得腥风血雨，政坛风云。其实，中国社会正是从那个时代开始，全面步入现代。当时，铁路、轮船、电报等等，都已经成为都市生活的组成部分。相当一部分国人有了最初的“科技体验”。“声光电化”逐渐取代“经史子集”，成为中国知识分子文化结构的核心部分。
　　除办新学、留学外，译著成为当时最重要的科学传播手段。正是在这个规模空前的翻译浪潮中，国人开始接触到科幻小说。
　　虽然在第一章里，笔者介绍了中国科幻的历史萌芽。但中国科幻现实中的源头却来自域外，直接学习自西方近代科幻小说。当时的科幻作者们，几乎都不知道上述那些古典作品。直到晚近时期，中国科幻成熟以后，从中国典籍中寻找科幻素材才成为一股小潮流。西方小说的引入，使成长于诗词曲赋文学话语环境下的中国文人眼界大开，群起效法。科幻小说也成为一个学习的榜样。
　　1900年，凡尔纳的《八十天环游地球》由“逸儒”翻译，世文社出版。这是凡尔纳作品第一次被介绍到国内。1902年，梁启超又翻译了凡尔纳的小说《两年假期》，中文名《十五小豪杰》。一些作者将上述两部译作列为中国引入科幻小说的开始。但笔者以为，这两部小说都是凡尔纳创作的现实题材冒险小说。在二卷《外国科幻文学史》中，笔者曾经开列名录，分析凡尔纳的作品哪些是科幻，哪些不是。
　　不过，梁启超还翻译了一篇名叫《世界末日记》的作品，载于《新小说》第1号。当时注明是“哲理小说”。内容为“法国著名文学家兼天文学者佛林玛利安君所著之地球末日记也”。笔者没有找到这篇小说的原文，疑似其为科幻小说。
　　二十世纪初，正在日本弘文书院留学的青年鲁迅翻译了凡尔纳的两部科幻小说：《从地球到月球》（1903年译，名为《月界旅行》）和《地心游记》（1906年译，名为《地底旅行》）。当时翻译规则并不完善，多数译者如林琴南那样，夹议夹叙，自由发挥。鲁讯不仅将这两部作品翻译成中国人熟悉的章回体，甚至在里面夹入古体诗词。另外，鲁讯翻译的也不是法文原作，而是日文译作。甚至不知道凡尔纳是何方神圣。
　　鲁迅在《月界旅行》译本前言中撰写短文，介绍了自己对科幻小说的看法：“盖胪陈科学，常人厌之，阅不终篇，辄欲睡去，强人所难，势必然矣。惟假小说之能力，被优孟之衣冠，则虽析理谭玄，亦能侵*脑筋，不生厌倦。”（转引自《中国科幻小说世纪回眸》第一卷4页）。其核心观点就是科幻文学可以借小说的形式宣传科学知识。因此，鲁迅认为：“我国说部，若言情谈故刺时志怪者，架栋汗牛，而独于科幻小说，乃如麟角。智识荒隘，此实一端。故苟欲弥今日译界之缺点，导中国人群以进行，必自科学小说始。”（同上）。这是中国文学史上第一篇讨论科幻小说的文字。虽然从今天看来观点已经过时，误解了科幻文学与科普作品的本质区别，但它毕竟开科幻文学评论之先河。
　　有趣的是，这段文字中的最后两句经常被人单独拿出来，脱离原来的语言环境，再加上“鲁讯”这如今两个震聋发愦的字，来证明科幻之重要性。这多少有些讨巧，并且有以讹传讹之嫌。
　　需要说明的是，鲁迅这两个译本在中国科幻史上更多的只有标志性意义。当时的鲁迅还不是一位文学大师，而只是一位二十多岁的留学生。这两部译作也被淹没在当时大批出现的西方科幻文学译作中间。即便是《地心游记》，当时也存在着几个中译本。
　　与此同时，日本科幻文学先驱押春川浪（1876——1914）的科幻小说也被大量翻译过来，计有《秘密电光艇》、《空中飞艇》、《千年后之世界》、《白云塔》、《银山女王》等多篇，是当时被主要译介的外国科幻作家。此外还有一些欧美作家的科幻小说被零星翻译过来。
　　当时，国外科幻文学也处在探索阶段。最终为现代科幻文学定型的“黄金时代科幻小说”（美国三十年代到五十年代的主流科幻小说）还远没有出现。甚至，“科幻小说”（ScienceFiction）这个名称都没有出现。尽管如此，这些草创期的外国科幻作品还是极大地吸引了中国读者，也使得一些文人跃跃欲试。中国文学史上第一批科幻小说便出自他们笔下。
　　第二节：破晓之作——《月球殖民地小说》
　　八十年代初，科幻作家叶永烈泡在上海图书馆的文献堆里，苦苦寻觅现代中国科幻的源头。最终，一部名叫《月球殖民地小说》的半截子作品进入他的视线。它于1904年，在上海《锈像小说》上连载。直到目前为止，尚未找到比此出版年份更早的科幻小说。于是，它就被暂定为中国现代科幻的诞生日。2004年，各地科幻界同仁以不同形式纪念了中国科幻的百年华诞。
　　当时，所有的小说均非“主流文学”，写作小说被视为文人末技，以至于作者们都不愿著真名，对生平也多有隐晦。所以，考证晚清科幻的许多作者的真实生都比较困难。《月球殖民地小说》的作者著名“荒江钓叟”，到现在也无法一窥真容。
　　这部小说并未完成，仅发表了三十五回，计13万字左右。小说描写了一个叫龙孟华的湖南人，参与反清革命，流亡海外。日本友人玉太朗发明了世界上最先进的飞艇，载着他在世界各地寻找失散的妻子。已经面世的部分，都是在地球上冒险。在已发表部分的结尾处，一些来源不明的人驾驶着远远超过人类科技水平的气球飞临海岛。故事中暗示他们来自月球，而龙孟华的妻子也在那里。由此而知，接下来的部分将是龙孟华前往月球寻妻。而小说既然取“月球殖民地”为篇名，显然后面的内容才是主干。可惜作者那更为宏大的构思我们已经无法欣赏到了。
　　这部作品不仅具有标志意义，而且也是清末科幻小说里艺术价值最高的作品之一。它拥有一个长篇的篇幅和架构。虽然结构有些松散，但作为连载作品情有可愿。它极好地把章回小说的形式和科幻小说的内核结合起来，毫无生硬勉强之处。
　　犹为可贵的是，作者思想倾向完全站在反清志士一面。以革命党人为主要人物，晚清官员为反面角色。如果不是上海处于殖民地环境下，言论较自由，这篇小说肯定不能与世人见面。
　　第三节：其它晚清科幻代表作
　　1902年，畅导“小说革命”、“小说救国”的梁启超，发表了一篇实践其理论的作品《新中国未来记》。此篇因是梁氏惟一一篇小说，所以倍受学术界关注。据称，这部作品梁氏构思五载，最后也只创作了五回（第五回的作者是谁，仍存疑问）。该文不仅有小说的文体，也夹杂着演说、政论、虚拟的法律制度等等。其文学性并不强。
　　这部小说虚构了中国自1902年到1962年的政治变化。作为立宪党人的中坚，梁启超在小说里让光绪帝自动退位，又被议会推选为大总统。未来的中国叫“大中华民主国”。有趣的是，这个大中华民主国第二任总统名叫“黄克强”。原意是“炎黄子孙能自强”。不料却恰中黄兴的字号。到1962年中国已成世上超级霸权，举行“维新50周年纪念”，世界列强均来祝贺。
　　一部小说自然有多种属性。象奥维尔的《一九八四》，既是政治讽刺小说，也是科幻小说。至于《新中国未来记》这篇小说的属性，学术界多称为“政治小说”。但是海外学者李欧梵则称之为“FoundationalFiction”，直译为“立国基础的小说”，或者“建国小说”。那是各国拉美十九世纪初的一种特殊的小说形式，以幻想本民族独立建国为内容。
　　笔者甚至看到一份中文专业高自考题的选择题，内容是：30.《新中国未来记》是一部（）A.政治小说B.谴责小说C.科学小说D.世情小说。需要注意的是，其中“科学小说”即是“科幻小说”的旧译。如果笔者答这道题，会把每个选项都挑上勾。但显然不会是出题者的“标准答案”，笔者也没查到那个标准答案是什么。
　　早在1945年8月25日，重庆出版的《民宪》杂志2卷3期上，便有一篇名叫《梁任公新中国未来记中之预言》的文章介绍这篇小说，作者陶元珍一开始便将它与威尔斯的科幻小说相提并论。甚至，陶元珍对科幻小说（当时尚无此名称）的理解，也触到了本质：“英人威尔斯（H.G.Wells）撰预言小说数种，所料多奇中，以此为世所称，盖据事理推测，非有神术。”《科幻纵览》总前言“科幻小说定义研究”里，将科幻的定义概括为“有幻想、无鬼神”。其含义也无非如此。可以说，陶元珍将此作与威尔斯科幻小说并列，正是出于这种直觉的理解。
　　中国清末文学家徐念慈曾经创办了最早的纯文学刊物《小说林》。他读到由日文转译的德国科幻小说《法螺先生》（原作者不详），大受启发。以“东海觉我”为笔名，创作了续篇《新法螺先生谭》。这篇小说里不仅有大量天文、物理方面的知识，还有“造人术”、“脑电”等科幻创意。
　　除上面两位作者，清末科幻小说作者还有“支明”、“老骥”、“许指严”、“萧然郁生”、“心一”、“秋山”、“农生”等多人。大部分作者的真名和生平迄今为止没有查清。除了上述两部代表作，当时的主要作品还有《乌托邦游记》、《世界末日记》、《黑暗世界》、《发明家》、《中国之女飞行家》、《生生袋》、《光绪万年》、《未来世界》、等等。
　　尽管是初试婴啼，尽管这些发表于《狂人日记》之前的科幻小说都由文言文写成，尽管它们的情节里都使用清朝年号，或者自创“华夏纪元”，而不使用公历，但那一代科幻文学探索者都把握到了科幻文学的本质特点，以饱满的热情书写中国的未来和科学的进步。在积贫积弱的氛围里产生出的这些科幻萌芽，经常描写国富民强的未来中国。
　　一篇名叫《新纪元》的科幻小说虚构中国和欧洲列强为了争夺匈牙利而展开大战的故事。电气技术、深海研究、宇航等等当时的“前沿科技”也都已经被晚清科幻作者们纳入视野。在一篇名叫《空中战争未来记》的科幻小说中，作者已经写到了空降兵。将这些作品与欧美发达国家同期科幻作品的水平进行比较，可以说，中国科幻文学的起步并不晚。
　　如果说，以政治、国际关系为主题的科幻小说，与正统科幻相去稍远的话。那么《幻想翼》、《消灭机》、《科学的隐形术》、《水底潜行艇》等作品，则完全以科技进步为题材。可以说，当时中国科幻小说的起步是一次全面的起步。

　纵观这几十年的电影史，科幻片制作过程中形成了许多新的特技技术。它们逐渐引用到魔幻片、战争片、武侠片等其它片种里，把整个电影的制作技术提高了一个档次。以至于现在我们能够从特技水平上，清楚地辨别一部电影拍摄于什么时代。
　　从艺术效果上讲，科幻片中的特技发展，造成了对“假定性”的突破。这是特技在艺术表现力方面的重要贡献。具体到影片里，科幻片的化妆技术、蓝幕摄影、机械模型都有值得称道之处。
　　第一节：“假定性”突破
　　假定性是“……艺术作品的创作和接受过程中创作者和接受者之间所达成的一种认知和感受的默契。”《电影美学：观念与思维的超越》王志敏著，中国电影出版社，48页。假定性在传统戏剧里有充分表现。比如，演员们在舞台上转几圈，示意走过千山万水。出现四个龙套，代表着千军万马。而戏剧观众则约定俗成，并不追究其真实性。
　　电影中普遍存在着假定性现象。可以归为几类。一是技术难题。比如，一个人从高楼坠下，被汽车撞飞，炮弹在士兵中爆炸等镜头，以前缺乏实拍的技术，往往用假定性来解决。一个坠下的镜头，接着一个横尸街头的镜头。一个汽车飞驶的镜头，接着一个血肉模糊的镜头。等等。
　　二是道德难题。比如拍“床上戏”，男女演员往往只是裸露到肩膀作动作，但观众会假定他们是在作爱。其它涉及*的镜头，也都遮遮掩掩。或者穿着肉色的内衣。而观众会假定片中的人物真*。
　　三是艺术需要。在某些情节上，编导不愿意太过于直白，需要“留白”，让观众自己回味。
　　以上三种假定性中，艺术需要形成的假定性，永远会存在于电影中。道德难题带来的假定性不属于艺术问题。唯有技术问题带来的假定性，影响着影片的真实性，事实上削弱着电影的欣赏价值。因为只要一假，观众就会在瞬间脱戏，脑子里在想，这东西怎么拍的？
　　观众虽然可以接受这些假定性，但也总希望看到“真镜头”，看到实景，全景。而特技技术的发展，正好突破了这些假定性。在特技不发达的早期，大量假定性镜头出现在电影里，破坏了电影的连续性。比如在1952年的《星际战争》中，导演便无法让演员和外星飞船出现在同一个画面中，只好让镜头在两者间不停切换。
　　随着特技技术的发展，特别是电脑动画的进步。观众已经能够在电脑银幕上看到任何一种连续、完整的镜头。只要它不冲破道德界限，并且也属于叙述的需要。
　　第二节：科幻片的化妆技术
　　化妆技术几乎是科幻片中最早出现的特技。在上世纪前半叶，由于只有化妆技术比较成熟，人们只好把《隐身人》、《弗兰肯斯坦》、《化身博士》、《莫诺博士岛》等几部经典反复搬上银幕。因为它们都只需要化妆便解决问题。
　　随着技术的发展，靠化妆出现的角色越来越丰富。包括机器人（如《星球大战》中的“3－PO”）、外星人（如《E.T》中的外星人），人机合体（机器战警）等等。大大丰富了科幻片的画面。
　　《X档案》几乎是化妆术之大全。这部电视剧由于投资小，许多集里面主要靠化妆术解决问题。但这时的化妆术已经不是几十年前的水平了。于是我们可以看到兽人、冬眠人、金属人、再生人等等五花八门的角色。还有大量非正常死亡的尸体。它们在真实性上达到了极高的程度。
　　第三节：科幻片中的蓝幕摄影
　　2004年，世界电影史是第一部完全由蓝幕摄影拍摄的电影出现了，它就是科幻片《天空上校和明日世界》。这部电影将蓝幕摄影这个历史悠久的特技技术发展到了极端。
　　蓝幕摄影出现得很早。在科幻片中，在电脑动画出现前，普遍用来制造大场面。1952年的《星际战争》里便有大量的蓝幕摄影，表现外星飞船对人类城市的轰炸。在《第三类接触》中，蓝幕摄影为我们制作了巨型宇宙飞船的画面。《银翼杀手》为了表现未来时代，将蓝幕摄影发展到了新高度。
　　尽管电脑动画很大程度上取代了蓝幕摄影，使它显得古老、原始。但我们仍不能说，蓝幕摄影就完全退出了科幻片。它还有极大的潜力可挖。
　　第四节：科幻片中的机械模型
　　早在梅里爱时代，这位最早的科幻片导演就用模型制造了片子里的月球生命、南极巨人。以《金刚》为代表，大量怪兽片都要使用模型。这在《侏罗纪公园》中达到了极致。那只霸王龙就是高科技的结晶。
　　除了怪兽外，外星人也普遍使用模型来表现。以《异形》、《异种》为代表。不过，模型制作最大的难度，是它们的动作速度不够快捷。这一技术也受到电脑动画的威胁。
　　附一：中国科幻影视策划
　　一、制作国产科幻影视的理由二、两套科幻电视剧创意三、十部“科幻小片”原创素材四、十部“科幻巨片”原创素材
　　第一节；制作国产科幻影视的理由尽管笔者在文中分析过：科幻片在美国一枝独秀，是国际电影大分工的结局，是电影制作传统的问题。尽管笔者提到过，除美国外，并没有其它哪个国家在科幻方面具有优势。但读者看完全书，仍然能够查觉到，笔者最终还是希望中国电影人能够制作出自己的科幻影视剧。甚至，全书的内容和章节都是围绕着这个主题来布置的。
　　现在，就让笔者直接谈一些对中国科幻影视的希望吧。首先，中国影视界为什么要拍摄科幻片呢？
　　一、国内电影市场的开拓。
　　目前中国电影创作的出路在于商业电影。商业电影的主体是类型电影，它对经济机制有必然的依赖性。就商业运作来说，类型电影有对普通观众选择权的承认和尊重。（北京电影学院电影研究所郝建，引自《中国电影：创作与市场》228页。中国电影出版社出版如果盘点这两年的国内电影市场，如果除去张艺谋的两部电影，国产电影的票房会下降几十个百分点。盼望张艺谋下一部武侠电影出来拉升国产电影的票房，或者盼着一部其它武侠片出来担当这个功能，似乎都已经不大实际。那么，为什么不试试科幻片呢？
　　事实上，在中国，科幻片的市场早已成熟。科幻影视市场在中国有现实的观众和潜在的观众。一部美国科幻片能够随便在中国收取几千万票房，为什么一部中国科幻片不能在本土制造这个成绩呢？
　　“如果中国电影市场能够得到再造，20年以内，我们有把握将中国电影市场发展成为全球除美国以外的最大电影市场。”（湖北电影公司郭曲波，摘自《中国电影：创作与市场》354页。中国电影出版社）电影界的朋友有如此宏愿，中国科幻作家们也愿意为此贡献自己的一份力量。他们手中有大量的原创佳作，可以提供给影视界的朋友们改编。
　　二、出征世界电影市场的需要。
　　各国电影人对好莱坞电影心怀恐惧，并不是因为它们在美国有怎样的票房表现，而是因为这些电影在“客场作战”中，几乎无一例外地打败“主队”。以至于世界电影市场都可以简单分为好莱坞电影和各国本土电影两类。
　　其它国家我们不去研究。在政治、经济、文化和国际关系的多元化方面，中国是一个有着“天赋使命”的大国。中国文化产品必然能征服世界，也必须去征服世界。否则，愧对于二十多年经济高速发展建立的良好物质基础。对在世界树立“中国”这个品牌建树无多。好莱坞电影绝不仅仅是商业片，它也是美国国家形象的一部分。中国也需要这样的国家形象：一批进入各国电影市场，并占据相当份额的电影。
　　而就好莱坞的经验来看，能够输出到世界市场的电影，极少会是反映民族文化，或者反映本国现实问题的电影。它必须具有全球视野、人类情怀，必须直击人类的基本情绪，而不是有特质的文化。事实上，反映中国现实的电影，极难走出国门。当然，在电影人的小圈子里获奖是另外一回事。
　　在中国，武打片曾经执行过文化输出这一使命，但它的题材狭窄，特别是不能反映中国强大起来的现实，是它的致命缺陷。魔幻片受限于政策，仍然没有大规模拍摄的可能。而科幻片正是一个有力的新片种。
　　三、建立新的电影类型片体系。
　　中国影视人如果拍科幻片，实际上意味着他们要建立一个全新的技术体系。那绝不仅仅是“特技”加“投资”这么简单的问题。从服装、道具、美工、外景地、到演员、导演、摄影，甚至，到影评家的写作，科幻片都有自己的规律。
　　人们一直很难理解，为什么屏幕上出现那么多武打片、宫庭片。除去人们分析过的各种原因外，我认为“路径依赖”也是个主要原因。拍武侠片、宫庭片，影视界有现成的外景建筑、现成的服装道具、美工师们操作得很熟练。导演和演员对这类题材也很习惯。还有发行商。一部由武侠经典改编的影视作品，至少是不赔钱的保证。这一套现成的体系摆在那里，一个投资人如果想从影视方面挣到钱，以保守的投资方针而言，拍这类片子是很正常的。
　　但是，对于中国大陆来说，这一套现成的体系，也并不是从来就有。中国电影界直到1987年才正式提出“娱乐片”的概念。至于“武侠片”、“宫庭片”、“室内剧”、“贺岁片”等等类型影视的成熟，更不超过十年时间。所以，花几年时间打造一个新的类型片体系，也并非不可行。
　　在下面三节里，笔者分别介绍科幻电视剧、科幻小片，科幻巨片的有关构想。它们基本上都是原创改编影视。笔者选择这些原创，不仅因为它们从科幻角度讲很优秀，而且更符合现阶段中国影视业的状况。在这个名单之外还有许多优秀的原创科幻作品，但眼前缺乏改编的可能性。]（电影）产生会受到以下五种权利关系的制约：投资方和企业的管理层要求电影的商业性；创作人员强调电影的艺术性；国家*看重电影的政治性；观众需要电影的娱乐性；社会伦理要求电影的道德性。《银幕叙事圈：中国电影》，264页。何建平的这段话，笔者引用在此，作为选择原创素材的标准。
　　具体到科幻方面，还要理解这个类型的特殊性。比如电影的商业性，要求未来的科幻影视剧有情节张力，曲折回转，能抓住观众。所以，笔者选择的多是情节丰富、悬念色彩的作品。没有选择抒情的、散文化的科幻小说。比如韩松的科幻小说，从艺术的角度很出色，但作为一种散文化科幻的代表，很难被搬上银幕。
　　在艺术性方面，中国影视制作者习惯于现实主义叙述方法。所以，笔者选择的这些原创作品，时空背景与现代、与中国相去不远。叙述手法容易靠近传统的现实主义。接近他们讲故事的传统。比如，柳文扬的《解咒人》，在构造外星世界方面，可以与《日暮》和《重力的使命》媲美，但显然不适合推荐给中国影视界。
　　在科幻影视的政治性方面，不能选择有“末世论”倾向的作品。如刘维佳《高塔下的小镇》，或者刘慈欣的《流浪地球》。另外，不能选择会引起“*”误解的作品，如刘慈欣的《西洋》、《全频道阻塞干扰》等等。
　　在电影的娱乐性方面，目前中国纯粹的科幻迷群体过小，消费能力有限。所以，适于改编科幻影视的原创必须要能够引起大众话题，吸引公众注意。《后天》是个典型的例子。这部电影在中国上演后，笔者听了听各方的意见。纯科幻迷多认为它是平庸之作，创意无奇，但社会反映很强烈。因为“环境污染导致天气异常”，这是一个社会大众能够理解，并且关心的问题。是他们能够议论和咀嚼的话题。而象“虫洞旅行”、“碳铁文明”之类纯科幻圈的话题，暂时没有搬上银幕的可能。
　　在电影的道德性方面，由于中国电影尚未分级，涉及性的作品，如《解读生命》、《伊蛾卡斯达》，或者比较边缘和反叛的题材，暂时也是不能推荐的。虽然科幻在性的方面并不及其它类型作品那么大胆，但社会大众可能不会这么认为。
　　第二节、科幻电视剧创意把科幻电视剧放在前面，是因为中国电视剧市场价值链已经基本形成。大量社会投资涌入期间。正呈现产销两旺的态势。在生存没有问题的情况下，电视剧制作人愿意探索新题材，寻找新创意。笔者的一部长篇科幻小说四年间便触过两次电，先后被两家影视公司看中并进行改编。虽然都无疾而终，但从中能看到，电视剧制作人选择科幻题材，已经是“现在进行时”了。
　　除了符合前面五点要求外，具体到科幻电视剧，还有一些特殊要求。如前所述，科幻电视剧宜搞系列剧，不宜搞连续剧。应该以创意为第一推动力，用创意制作悬念，从而抓住观众。事实上，中外科幻小说已经积累了大量新奇创意。即使是那些资深科幻迷看来没什么新鲜感的题材，对社会大众来说仍然是陌生的。
　　现实生活中，科学工作内容复杂，范围广阔，但如果作个最根本划分的话，无非“发现”与“发明”两类。自然或社会环境中存在着某些秘密，剧中人去探索、破解。这属于“发现”。而“发明”，则是剧中人发挥自己的能动性，制造新奇产品，最终影响了环境。下面两个科幻电视剧系列，分别以“发现”和“发明”为核心展开故事。
　　一、《神秘世界》系列《神秘世界》是一家大型杂志社。以现实中的《奥秘》、《飞碟探索》为原型。它专门刊登介绍各种自然之谜、社会之谜的文章。与原型不同的是，该杂志社组织了一个小组——“神秘事件调查组”，对读者报料的“神秘事件”进行调查：它们真得存在吗？如果真的存在，原因是什么。这样便构成了一个个悬念故事。
　　《神秘世界》系列可以说是中国版的《X档案》。它最大的改动，是把《X档案》主人公的身份从官方变成民间，变成媒体记者。这样两者的工作性质就发生了变化。政策界限也触及较少。“神秘事件调查组”当然不象莫德、斯卡利那样拥有搜查证，可以使用武力，并且有强大国家机器支持。但他们作为民间人士，又享受前者没有的自由。
　　“神秘事件调查组”成员不是专业科学家，但拥有一定科学知识，并且有科学精神。他们要将种种“怪力乱神”的表象剥离开来，最后获得自然的、科学的解答。这几个人介于斯卡利和莫德之间，既开放又严谨。
　　当然，具体调查组由多少人组成，他们各自又有什么特点，这是具体到策划阶段要考虑的。
　　每个“神秘事件”构成一到两集故事。最长不宜超过两集。故事采用改编和原创相结合的方式。改编范围涉及中外科幻小说。
　　二、《专利局》系列现实生活中，躺在专利局档案中的发明创造，绝大部分都沉睡着，直到发明人无法、或不愿支付专利费，成为“过期专利”为止。科幻电视剧《专利局》正是以这种“沉睡专利”为线索讲故事。中国专利局中某位人士独具慧眼，辞职下海，组织人力，审查那些睡眠专利的价值。他挑出其中那些有商业前途的专利，以极低价格从发明人手里买到，再转卖给商家进行开发。让这些发明从纸面上进入现实。
　　如果仅止于此，这只不过是一个商业策划。构成《专利局》的故事，必须是那些能够引起戏剧性结果的发明创造。它们能够改变世界，但其后果却不见得是积极的，正面的。科幻小说史上存在着大量的“科学怪人”，他们以手工作坊的方式，在不为人知的情况下搞出许多稀奇古怪的发明创造：“反重力器”、“永生粮”、“导致性格分裂的药物”、“表情控制器”、“隐身术”、“物质——信息传输器”……，凡此种种，可以列出一个接近四位数的大名单。这些科幻小说都是本剧改编时可以考虑的对象。
　　《专利局》中的许多发明人都是这类人物的缩影，只不过要把他们改成生活在今天的中国人：他们狂热、自信，有创意，但与人沟通不良。不知道怎么把自己的发明推销出去。许多人为了发明创造搞得经济困难，生活落迫。当然，这也是他们要廉价出卖发明的原因。他们多半是现实的失意者。本电视剧主人公和他的中介公司则成为讲述这些发明故事的引线。以笔者所见，用“专利”作为引线来讲这类故事，在国外科幻电视剧中尚未出现。
　　《专利局》系列不仅悬念迭出，娱乐性强，政治和道德上都没有多大问题。在提倡创造力，呼吁掌握“核心技术”的今日中国，它也更容易引起社会共鸣。
　　第三节、十部“科幻小片”原创素材在第四章里。笔者单纯从艺术角度，谈了“科幻小片”的价值。抛开艺术，“科幻小片”在经济效益上也永远有其价值。诚然，科幻小片无法创造票房纪录，所以我们很难从只重视票房绝对数量的娱乐新闻里看到它们的名字。但是，假如一部科幻小片投资五百万，票房两千万；另一部科幻巨片投资一个亿，票房一亿五千万。哪部片子更能赚钱？这对于投资人来说，是个极简单的算术问题。
　　再从投资风险的角度来看。投入巨资拍一部电影，投资人永远要先把赔钱的可能考虑进去，而不会只考虑到怎么赚钱。投资一个亿的科幻片，和投资五百万的科幻片，如果赔钱，哪个可能赔得更多？这个算法也是很简单的。所以，很多大片半途夭折，随时会在策划、编剧、筹资、拍摄、发行等任何一个环节里死去，而小片却总能够过关斩将，闯到银幕上。
　　小片拍好了，也可以直接靠续集的方式转化为大片。这方面，第四章里已经举了很多例子，就不用赘述了。
　　由于中国电影市场仅有潜力而尚无实力，所以，如果小成本电影从市场中获利，电视电影是个不错的途径。江南大学文学院庄若江女士传述了导演郑大圣的观点，并加上自己的点评。导演郑大圣认为，一个国家本土的民族电影业遭受很大危机的时候，它的电视电影往往会异军突起。电视电影有一点像水库，会保存这个国家电影制作的一部分有生力量，等一拨新电影出来的时候，这个水库里已经容纳了很多东西，包括人才、包括风格样式的储备。笔者窃以为是，即使在美国本土和欧洲，低成本的电视电影也是一种对抗好莱坞庞大电影工业的重要策略。《中国电影：创作与市场》
　　一、倪匡《极刑》故事大纲：某蜡像馆里展示中国古代酷刑的蜡像。有受宫刑的司马迁、遭斩首的岳飞、被凌迟的袁崇焕等形象。这些蜡像过于逼真，甚至流出的血液还能验出血型！这便引起了冒险家卫斯理的怀疑……
　　推荐理由：以笔者所见，这部小说远比《蓝血人》等等更值得搬上银幕。它完全秉承中国传统士人的价值观。对于科幻片的中国特色来讲，《极刑》是非常突出的例子。并且，倪匡在原著里也提供了丰富的恐怖片元素。
　　二、叶永烈《黑影》故事大纲：一个叫做“鬼山”的地方，路人经常看到莫明其妙的黑影。他的行踪远远超过了物理极限。叶永烈创造的系列科幻侦探主人公金明、戈亮必须去解开这个秘。
　　推荐理由：这是八十年代引起巨大争议的一部小说。叶永烈在这部小说里体现了他对社会人生的思考。小说本身拥有悬念片的主要元素。在发表不久，珠江电影制片厂就曾经计划把它搬上银幕。今天，它仍然可以成为一部优秀悬念科幻的题材。不过，毕竟时过境迁，现在再把它搬上银幕，原著主人公的遭遇和愤世嫉俗的心理状态可能要作新的设置。
　　三、王晋康的《死亡大奖》（福建少儿出版社出版）
　　故事大纲：偏僻的北阳市里，某公司开办了一个彩券。获奖者得到巨款后，都会被神秘的白光焚身而死。身体周围的物品却不受影响。只拥有普通办案经验的当地警方不得不努力侦破这个高科技色彩的迷案。故事结尾处，凶手却是一个令人吃惊的角色。他那奇特的作案动机应该从未出现在任何一部中国影视作品里。这本身就拥有足够的新奇感。
　　推荐理由：王晋康是深受中国科幻迷喜爱的一位作者，但同时也是一位典型的小群体作者。他的作品多选择自传统的科幻题材，和科幻圈以外的社会大众交集过少。《死亡大奖》是不多的例外。这部电影将“遗传疾病”作为主题，估计会引起人们的注意。另外，王晋康在这部长篇里，很追求现实主义手法，背景就设置在自己的家乡，小说中的“北阳市”无疑就是南阳市。时代背景也就是当代。甚至，人物语言都有地方风格。故事本身又是一个悬疑片。原著在情节方面有一些漏洞，最为惊人的作案手段——高温自焚，具体方法最后也没有交待。但笔者估计，那只是作者创作时间苍促的原因。如果提供充分时间的话，作者会把这些漏洞补好。
　　四、绿杨的《基因幽灵》（福建少儿出版社出版）
　　故事大纲：中东某独裁者希望训练一只无敌特种兵部队。欧洲学者霍罗德趁机推销一种奇特的技术：激活人体中沉睡的基因片断，使人恢复各种低等生物的机能。由于这项技术并未成熟，必须花大量时间实验。而该独裁者又受国际制裁。最终，霍罗德的手下选择中国海南岛一家不为人知的综合医院实施这一阴谋。于是，某些病人身上出现了无法理解的情况……
　　推荐理由：在医生眼里，与死亡抢时间的医疗本身就是极好的惊险题材。医学知识和悬疑风格的极好结合，又极其贴近现实，可以将任何一所大型医院当背景。而《基因幽灵》中“人工诱变返祖”的科幻点又很有独创性。这是笔者选择这篇小说的理由。绿杨也是一位深受科幻迷喜爱的作者。但身为专业医生，这部《基因幽灵》几乎他唯一以本行为题材的科幻小说。所以显得内容充实，情节基础扎实。
　　五、徐久隆的《倪妹魍魉》（福建少儿出版社出版）
　　故事大纲：一个专门搜集奇异事件的《怪谭ABC》杂志副总编，一个不知是否真有特异功能的“倪妹”女士，一些不可理解的古代文献，构造了一个幽默谐趣的故事。最后，外星人事隔千年再次来到地球。不过，却是降落在巴蜀大地上。
　　推荐理由：作者被称为中国的阿克曼（美国著名科幻迷）。拥有大量科幻图书和影视作品。收藏量恐怕冠绝大陆。但作为作者，他第一次创作长篇，就在《倪妹魍魉》中展示了不凡的功夫。外星人题材并不新鲜，但把小说写出地方特色，并且富于机智，是很不容易的。
　　六、王麟的《纳米杀手》故事大纲：一个跨国恐怖组织利用中国地方*急于召商引资的心态，在太行山麓某小城市里建立起工厂，秘密研制纳米武器。其中还混合有“人蝠合体”、“人脑控制”等科幻构思。最终，专门负责高科技犯罪案件的“铁鹰奇案组”解决了问题。
　　推荐理由：几个理由使它适合于搬上银幕：反恐题材、中国中西部背景、逐渐流行的纳米技术。生长于太行山麓的作者把故事背景写得很真实，也很符合目前中国电影人的制作习惯。当然，这又是一个典型的悬疑类故事。
　　七、何大江的《读心机》故事大纲：一个被包养的寂寞女人遇到了一个科学疯子。后者极尽心智，发明了读心机，可以阅读对方的内心世界。于是，三角关系、加上对新发明的掠夺，构成了一个惊险和感情丰富的故事。
　　推荐理由：作者是长期浸*于主流文学中的《科幻世界》的编辑。这个双重体验，使得《读心机》既是标准的科幻小说，又是成功的现实主义作品。这也是一个悬疑风格的佳作。除了“读心机”外，还写出了成都人别具一格的生活方式，以及当代中国富豪阶层真实的生活状态。这都降低了编导和演员的适应难度。如果制片人没有跨出国门的野心，选择这部小说在国内便极有可能赢得票房。
　　八、赵海虹《宝贝宝贝我爱你》故事大纲：“我”是某个软件公司的工程师，老板交给的任务是设计电脑娃娃，供无子女家庭慰藉感情。然而“我”又是一个真正孩子的父亲。职业压力使得“我”把主要时间交给一个假孩子，而不能关心自己的真孩子……
　　推荐理由：这篇小说曾入选《2002年度中国最佳科幻小说集》，入选理由是“本年度女性色彩最浓郁的一篇科幻”（该书177页）。实际上，可能也是中国科幻史上未有先例的女性主义作品。这篇小说如果能够获拍，将给男性色彩偏重的科幻片染上几分异色。
　　九、柳文扬《断章、漫游杀手》故事大纲：一个充斥着警察、怪人，异客，黑、白、黄各种肤色杂居的世界。然而，那只是个虚拟的游戏世界。人们戴上虚拟现实面具，便能够进入游戏世界，一逞英雄。这中间最神奇的角色是一个漫游杀手，虚拟世界中的人都在努力地寻找他的真面目。
　　推荐理由：柳文扬是笔者很欣赏的科幻作家，但也是过于典型的科幻作家。他的《星海迷踪》和《解咒人》完全够得上大片的素材，可惜只能推荐给好莱坞。《断章、漫游杀手》是他早期的一个短篇。那个时候，网络生活在中国尚未普及。柳文扬极好地把握了网络生活的某种负面影响：几个主要人物在现实生活中平庸无能，形貌萎缩，只好在网络里用化身逞英雄。这是许多网虫双重生活的共同写照。如果它被搬上银幕，或许也是它能引起共鸣的基础吧。
　　十、郑军的《梦境长存》故事大纲：人类在梦境中仍然能够进行信息加工，只不过出于下意识，效率不高。心理学家肖西光发现一种药剂，可以延长睡眠，使梦境中的信息加工便得可控，高效。但他争取不到很多研究经费，城市家庭又不愿意让孩子作这种危险实验的被试。肖只好寻找一个偏远地区的农村孩子作被试。实验看似成功，孩子几个月间便掌握了几年学习才能掌握的知识。然而，他真正掌握的远远不止这些……
　　推荐理由：这篇小说如果搬上银幕，几乎不需要特技，但一定要找一个聪明的孩子。这个不到十岁的孩子角色，心智上已经和成年人无疑。但他为了保持自己的优势，必须隐瞒这一点。躲在天真烂漫的外表下向[x]世界攻击。悬念和表演便可以表达片中的全部科幻构思
　　第四节、十部科幻巨片原创素材拍摄“科幻小片”既有艺术价值，也有商业价值。但笔者仍旧希望，中国影视界能够制作科幻巨片。原因何在？
　　首先，“巨片”和“小片”在科幻艺术规律方面有不同的价值。前面谈过，科幻艺术的一个重要特色，在于通过人物和情节展示环境。而非象主流文学那样，通过环境描写来表现人物。也就是说，科幻的读者和观众主要欣赏那个舞台，而不是演员。在科幻电影中，巨片更能够体现这类特色的，因为只有巨片才能全方位地展示一个与今时今处完全相异的世界。
　　在“小片的魅力”一节里，笔者介绍了许多小成本科幻片。它们大多是在现实背景下展示一个幻想的故事。象《THX1138》和《杀人狂潮》那样主要展示幻想环境的“科幻小片”不能说没有，但成功极为困难。从经济角度讲，不用制作幻想环境，这也是科幻小片成本低廉的重要原因。
　　而在科幻影视的美学基础中，笔者也用一节来分析，巨片更能体现环境特色。可以说，如果科幻影视里没有能够展示未来环境的科幻巨片，那它就是不完整的，甚至是丢失了它的主要特色。
　　其次，“巨片”是中国电影业的阿波罗工程。“巨片”和“小片”一样都要符合电影艺术的一般规律，但对于整个电影界的拉动作用无法相提并论。投入一个低成本电影的钱，基本可以视为纯费用。而投入一个“巨片”的钱，相当一部分要购买设备，或者搭制大型外景，实际上属于固定资产投资。象《水世界》的人工外景，现在还作为旅游项目产生着收益。这些设备和人造外景，以后可以作为固定资产，投入更多的影片拍摄中。而服装道具等物也可以存入库房，提供给新的科幻片使用。
　　一部巨片制作过程中，从编导、演员、美工师、摄影师，直到发行、放映、甚至影视评论家，整个环节方方面面的人员所受到的磨练，更非小成本电影可比。甚至，许多新技术要在巨片拍摄中发明出来。
　　所以，从这个角度讲，对于极少有“巨片”传统的中国电影业来说，一部巨片的拍摄不亚于阿波罗工程对美国科技界的拉动作用。更何况，“阿波罗工程”是美国的形象工程，本身是纯消费，而一部巨片是有回报可能的。
　　再次，“巨片”是国家软实力的组成部分。1986年春天，笔者正读高三。在紧张的高考复习中，同学们突然排队去买票，观看刚刚上演的美国科幻片《超人》。一时间，教室里到处都是大家对这部电影的赞美声，而话题的核心就是：美国太发达了！太先进了。尽管《超人》的特技水平在今天看来已经过时，但当时给予国人的震撼确实十分巨大。
　　快二十年过来了，笔者也知道了“软实力”这个词。好莱坞电影人未必是从“提高国家软实力”的角度拍摄这些巨片，但它们确实在全世界宣传了美国的发达，美国的高科技。并且给其它各国电影人带来一种压抑感，一种挫折感，一种似乎无法超越的距离感：你永远达不到这个水平！总之，它们令人惊羡。
　　那么，在银幕上一显中国科技之发达，建设之宏伟，是否算是软实力的一种贡献呢？要知道，单单是曼哈顿那一片楼，就在美国科幻片中出现了无数次。它们被外星人炸毁、被哥斯拉踩踏、被地震、洪水摧跨、被流星命中，或者，被超人和蜘蛛侠当成自己的舞台。那座金门大桥，曾经在美国影片中被地震击毁、被太阳幅射烧毁，邦德在那里和狂人格斗。尽管百分之九十几的美国人不生活在那片楼里，不生活在那座桥边，但至少在科幻片中，美国电影人愿意向全世界展示自己最发达的部位。
　　虽然我也很认为，应该仅从艺术角度谈张艺谋的某些电影。但毕竟它们向全世界普通观众展示着中国落后的一面。普通观众不是艺术评论家，他们不懂多少美学概念，只会直观地从那类电影里看到中国的落后、贫困、封闭和保守。
　　实际上，目前的中国虽然不是世界上科技研究水平最发达的国家，但在科技应用方面，世界第一已有不少。不光是三峡工程、磁悬浮列车这些著名项目。还有世界上最大的煤变油项目，世界上最大的天文望远镜阵列，世界上最大的跨海大桥，世界上最大的造船厂，等等。科幻片里经常会出现现实中的科技产品，那么，把中国最近这些年取得的成绩展示在里面，似乎也可以记上一功。
　　香港科幻片《飞鹰》里，为了展示未来式的幻想环境，拍摄了大量后现代风格的建筑。其中也有陆家嘴商务区的镜头。只不过，由于故事被安排在虚拟的“太阳国”，导演不敢让镜头写实，只展示了那些建筑的基座部分。如果有一部科幻片以2020年的上海为背景。制作者按照真实的上海市政规划，将未来的上海展示在银幕上。极尽可能衬托它的宏伟、辉煌、先进，类似这样的“形象工程”，难道完全没有意义吗？
　　谈到中国科幻片，人们常说，中国电影人制作不了那么好的特技效果。诚如斯言。但在电影人才全球化的时期，中国电影投资人也完全可以直接雇用经验丰富的美国电影工作者为自己服务。虽然大导演、大明星不大可能请到，但技术方面的人才，价格上就另当别论了。《英雄》的视觉特效策划者是有着16年的从业经验，曾在ILM公司工作十年，为《侏罗纪公园》、《黑衣人》、《绿色奇迹》、《星战前传》等多部电影制作过特技的EllenPoon.她是美国DFZ特效制作公司的创始人和CEO.（《银幕叙事圈——中国电影》47页，山东文艺出版社出版）。所以说，技术其实不是问题，艺术才是问题。
　　下面这十部巨片的题材，差不多每一部都能够提供宏大的视觉效果。有一些还超过了好莱坞现有巨片的题材范围，即使拿到世界影坛上都能够赢得新奇感。
　　一、凡尔纳《约拿丹号历险记》故事大纲：十九世纪末期，一艘运载着殖民开拓者的船在南美南端火地岛遇险。船上有来自许多国家，各行各业的上千名普通人。智利*为了吸引他们留在火地岛开发，答应将那里变成他们的自治区。于是，他们必须选择*、建立国家。社会主义者、无*主义者、形形*的人们把这个小天地变成了舞台……
　　推荐理由：把一部外国人的小说摆在巨片推荐题材的第一名，足够令人惊讶吧。笔者认为它有十足的理解。如果你读了这部作品，你几乎会怀疑，这是凡尔纳乘坐时间机器，来到二十世纪末，看到中国社会几十年间的悲喜剧后写成的。由于凡尔纳早被出版商定型，这部真正体现他创作实力的小说几乎被遗忘。但谁都能够遗忘他，中国人不应该遗忘。从这部著作里，你可以看到计划经济建立、大饥荒、文革、土地私有化等一系列情节。我说的是中国？还是凡尔纳的虚构世界？都是！
　　中国影视人组织大批外国演员出演一部电影，在今天已不是难题。影片主人公“柯勒吉”被设定为俄罗斯王子，因此，更可以和俄罗斯电影工作者一起改编它。毕竟对于小说中的一切，他们也有类似的感慨。这一题材尤其推荐给富有历史使命感的第五代导演。
　　二、黄易《上帝之谜》故事大纲：主人公凌渡宇是国际游侠组织“抗暴联盟”中的高手。他受命前往非洲中部的黑妖林，寻找南非反抗组织失落的武器。而南非情报人员也赶到同一地点。凌渡宇一踏入密林，便感觉自己被一种神秘力量所监视……
　　推荐理由：这部小说发表时，南非还没有实现种族合解。不过，今天要把它搬上银幕，也可以改变背景。因为那不是主要的。小说主要的科幻构思是“植物感觉”。以及人有没有可能和植物在感觉上沟通。影片结尾处，整个森林成为凌渡宇的感觉触角，伸向四面八方。这一构思宏大无比。作为畅销书作家，黄易也给小说里留下了足够的悬念和惊险场面。足够改编者吸取。
　　三、倪匡《地心熔炉》故事大纲：南极深处，一个外星人留下的秘密基地。在那里，他们可以控制整个地球的内部结构。任何一个人都可以凭借简便的操纵，令融岩从地表某处喷发。外星人为什么谋而不动？卫斯理如何找到这一基地，他有没有抵御巨大权力带来的诱惑，倪匡层次分明地给我们讲了这个故事。
　　推荐理由：在倪匡笔下，卫斯理周游世界，而不限于香港一隅。这是这个系列可以称为科幻作品的一个重要方面：真正的科幻作品要淡化地域色彩，塑造全人类的英雄。在这部小说里，卫斯理深入南极，最终拯救了世界。如果它能够搬上银幕，许多已经厌倦了总由美国人拯救世界的科幻迷，可以换换口味了。
　　四、郑文光的《战神的后裔》故事大纲：这是一个极具现实主义风格的宇航故事。未来时代，人类已经在火星上移民。但等待着他们的是艰难困苦，而不是鲜花和掌声。小说结尾处，一个宇航员失事，飞入太空，成为火星的“第三颗卫星”。由于火星在西方被称为战神（玛尔斯），于是，他的遗体便被称为“战神的后裔”，供后人凭吊。
　　推荐理由：郑文光以《飞向人马座》而留于中国科幻史册。但以笔者所见，《战神的后裔》是他艺术水平的最高代表。只不过这部小说发表不久，中国科幻便迎来了一次低潮。它的影响力无从开发。身为天文学家和科幻作家里文笔最佳的几个人之一，郑文光这部作品无论科学上还是艺术上都很丰满，值得搬上银幕。
　　五、叶永烈《腐蚀》故事大纲：一颗卫星坠毁于中国西部沙漠，从太空中染上了强烈的腐蚀性细菌。科学家们既要面对自然界的腐蚀，又要面对科学界腐败现象的腐蚀。
　　推荐理由：这是一部中国版的《死城》。但由于它直面了科学界内部的腐败风气，所以拥有超越时代的保留价值。到今天，科学中的利益成份越来越多，《腐蚀》更可以作为某种警世片搬上银幕。当然，今年的社会背景远不同于二十年前。要作一定的改编才行。
　　六、杨道永《与烈日擦肩而过》故事大纲：在一个太阳黑子活动高峰年，各国都停止深空探测的时候，一艘中国飞船冒险出发，试图抢先登陆火星。途中被陨石毁损。宇航员们生存的唯一希望，是降落在一个“掠日彗星”上，被它带到地球附近。而这颗彗星的轨道离太阳极近，最近处，竟然从太阳冕中直穿过去……
　　推荐理由：尽管环境被设置得如此极端，但原著作者完全处理好了技术细节，使得人类与“烈日擦肩而过”变得真实可信。“神舟号”载着杨利伟上天后，便有人撰写文章，研究中国科幻搭乘这艘飞船“升空”的可能性。笔者也同意这个观点。但那需要一部技术、情节、情感俱佳的作品，而不能是一个应景之作。
　　七、刘慈欣《地火》故事大纲：一个名叫刘欣的矿业专家提出设想，控制煤层在地下燃烧，制成煤气引到地面。使得采煤业导致的死伤降为零。当然，这个技术必须要有大规模实验。而第一次实验是失败的。它几乎烧毁了整整一座城市……
　　推荐理由：刘慈欣和王晋康、柳文扬、何宏伟等一样，是深受广大科幻迷喜爱的科幻作家，但同样也是过纯的科幻作家。他的作品难以引起非科幻迷的兴趣。《地火》是罕见的例外。这几乎是他最接近“现实主义”风格的科幻小说：煤矿事故、下岗工人、老工业区改造，等等。作者工作单位是一家电厂，是采煤业的“下家”。所以，他对煤矿的描写可触可及，生动形象。尤其是对“地火”（煤层自燃火）的描写，不仅真实，具体，而且有很多视觉元素可以挖掘。以笔者所见，似乎还没有涉及“地火”这个题材的科幻电影。另外，虽然情节本身是悲剧，是灾难，但结尾又是光明的。因此在政策上也可以接受。
　　八、王晋康《生死之约》故事大纲：一个基因专家改造了自己的基因，使自己拥有极长的寿命。但他担心这项技术为奸人所用，从不外传。由于他整整一个多世纪都保持青春，所以必须每几十年就更换一次身份，在另一个地方生存下来。一百多年后，他那奇特的身世终于引起了警方的怀疑。……
　　推荐理由：这也是王晋康一部能够与社会大众产生交集的小说。长生不老，可能是最古老的梦想之一。王晋康将它与基因科学相结合，成为故事的主线。《生死之约》本身的情节并不大，集中在主人公一个人的命运上。但由于主人公跨越两个世纪，他身边的背景要逐渐从“现代”到“后现代”。这是这部电影成为巨片的理由。类似影片可以参考《两百岁人》。机器仆人安德鲁为主公家几代人服务，他本身相貌基本不变，而周围的环境越来越超现代。
　　九、星河《残缺的磁痕》故事大纲：每隔百万年左右，地球的南北磁极就要倒转一次。这是地质学上的事实。但在此以前无数次倒转中，并没有智慧的人类生存在天地间。那么，下一次地磁倒转发生后，人类是毫发无损，还是能够毁于灭顶之灾？作者为我们研讨了这个奇异的可能性。/推荐理由：推荐这部小说的最大理由，就是从未有人把地磁极倒转作为灾难片的题材搬上银幕。它体现了中国科幻作家在题材方面的创新能力。
　　十、郑军《海与人》故事大纲：反感国营科研体制的海洋科学家甄涛辞职下海，慢慢成为投资巨头。他用巨款打造了“郑和一号”。以领先世界的技术开始深海资源开发。他的对手是深海中存在了亿万年的不明生物。体积巨大到可以击毁核潜艇。另一个对手是国际上的极端生态主义者。他们认为，现在应该制止中国人为了开发资源而破坏环境了。影片最后，自然界和人类的两股力量合在一起，向企业家展开了挑战……
　　推荐理由：这是一部人类深海科研的史诗。片中涉及的矛盾：市场经济与生态保护，在中国本身已经逐渐激化，而尚未有影视界的人士关注这个并不太遥远的问题。小说中那艘比泰坦尼克号还长一百米的世界第一海洋考察船，以及如梦似幻的深海景色，算是给中国电影人的一个挑战。也是他们展示自己能力的一个舞台吧。
　　第十二章：科幻影视的特技制作
　　恐怕读者会有些不解，一部讨论科幻片的书，为什么把特技问题放到最后来讨论？许多人一提到科幻片，脑子里就回闪出眩目的特技。笔者之所以这样安排，正是为了不希望它在电影理论中再次眩目。特技毕竟只是科幻片的工具，不是它的全部，更不是它的艺术本质。
　　当然，笔者丝毫也没有贬低科幻片特技价值的意思。纵观这几十年的电影史，科幻片制作过程中形成了许多新的特技技术。它们逐渐引用到魔幻片、战争片、武侠片等其它片种里，把整个电影的制作技术提高了一个档次。以至于现在我们能够从特技水平上，清楚地辨别一部电影拍摄于什么时代。
　　从艺术效果上讲，科幻片中的特技发展，造成了对“假定性”的突破。这是特技在艺术表现力方面的重要贡献。具体到影片里，科幻片的化妆技术、蓝幕摄影、机械模型都有值得称道之处。
　　第一节：“假定性”突破
　　假定性是“……艺术作品的创作和接受过程中创作者和接受者之间所达成的一种认知和感受的默契。”《电影美学：观念与思维的超越》王志敏著，中国电影出版社，48页。假定性在传统戏剧里有充分表现。比如，演员们在舞台上转几圈，示意走过千山万水。出现四个龙套，代表着千军万马。而戏剧观众则约定俗成，并不追究其真实性。
　　电影中普遍存在着假定性现象。可以归为几类。一是技术难题。比如，一个人从高楼坠下，被汽车撞飞，炮弹在士兵中爆炸等镜头，以前缺乏实拍的技术，往往用假定性来解决。一个坠下的镜头，接着一个横尸街头的镜头。一个汽车飞驶的镜头，接着一个血肉模糊的镜头。等等。
　　二是道德难题。比如拍“床上戏”，男女演员往往只是裸露到肩膀作动作，但观众会假定他们是在作爱。其它涉及*的镜头，也都遮遮掩掩。或者穿着肉色的内衣。而观众会假定片中的人物真*。
　　三是艺术需要。在某些情节上，编导不愿意太过于直白，需要“留白”，让观众自己回味。
　　以上三种假定性中，艺术需要形成的假定性，永远会存在于电影中。道德难题带来的假定性不属于艺术问题。唯有技术问题带来的假定性，影响着影片的真实性，事实上削弱着电影的欣赏价值。因为只要一假，观众就会在瞬间脱戏，脑子里在想，这东西怎么拍的？
　　观众虽然可以接受这些假定性，但也总希望看到“真镜头”，看到实景，全景。而特技技术的发展，正好突破了这些假定性。在特技不发达的早期，大量假定性镜头出现在电影里，破坏了电影的连续性。比如在1952年的《星际战争》中，导演便无法让演员和外星飞船出现在同一个画面中，只好让镜头在两者间不停切换。
　　随着特技技术的发展，特别是电脑动画的进步。观众已经能够在电脑银幕上看到任何一种连续、完整的镜头。只要它不冲破道德界限，并且也属于叙述的需要。
　　第二节：科幻片的化妆技术
　　化妆技术几乎是科幻片中最早出现的特技。在上世纪前半叶，由于只有化妆技术比较成熟，人们只好把《隐身人》、《弗兰肯斯坦》、《化身博士》、《莫诺博士岛》等几部经典反复搬上银幕。因为它们都只需要化妆便解决问题。
　　随着技术的发展，靠化妆出现的角色越来越丰富。包括机器人（如《星球大战》中的“3－PO”）、外星人（如《E.T》中的外星人），人机合体（机器战警）等等。大大丰富了科幻片的画面。
　　《X档案》几乎是化妆术之大全。这部电视剧由于投资小，许多集里面主要靠化妆术解决问题。但这时的化妆术已经不是几十年前的水平了。于是我们可以看到兽人、冬眠人、金属人、再生人等等五花八门的角色。还有大量非正常死亡的尸体。它们在真实性上达到了极高的程度。
　　第三节：科幻片中的蓝幕摄影
　　2004年，世界电影史是第一部完全由蓝幕摄影拍摄的电影出现了，它就是科幻片《天空上校和明日世界》。这部电影将蓝幕摄影这个历史悠久的特技技术发展到了极端。
　　蓝幕摄影出现得很早。在科幻片中，在电脑动画出现前，普遍用来制造大场面。1952年的《星际战争》里便有大量的蓝幕摄影，表现外星飞船对人类城市的轰炸。在《第三类接触》中，蓝幕摄影为我们制作了巨型宇宙飞船的画面。《银翼杀手》为了表现未来时代，将蓝幕摄影发展到了新高度。
　　尽管电脑动画很大程度上取代了蓝幕摄影，使它显得古老、原始。但我们仍不能说，蓝幕摄影就完全退出了科幻片。它还有极大的潜力可挖。
　　第四节：科幻片中的机械模型
　　早在梅里爱时代，这位最早的科幻片导演就用模型制造了片子里的月球生命、南极巨人。以《金刚》为代表，大量怪兽片都要使用模型。这在《侏罗纪公园》中达到了极致。那只霸王龙就是高科技的结晶。
　　除了怪兽外，外星人也普遍使用模型来表现。以《异形》、《异种》为代表。不过，模型制作最大的难度，是它们的动作速度不够快捷。这一技术也受到电脑动画的威胁。
　　附一：中国科幻影视策划
　　一、制作国产科幻影视的理由二、两套科幻电视剧创意三、十部“科幻小片”原创素材四、十部“科幻巨片”原创素材
　　第一节；制作国产科幻影视的理由尽管笔者在文中分析过：科幻片在美国一枝独秀，是国际电影大分工的结局，是电影制作传统的问题。尽管笔者提到过，除美国外，并没有其它哪个国家在科幻方面具有优势。但读者看完全书，仍然能够查觉到，笔者最终还是希望中国电影人能够制作出自己的科幻影视剧。甚至，全书的内容和章节都是围绕着这个主题来布置的。

现在，就直接谈一些对中国科幻影视的希望吧。首先，中国影视界为什么要拍摄科幻片呢？
　　一、国内电影市场的开拓。
　　目前中国电影创作的出路在于商业电影。商业电影的主体是类型电影，它对经济机制有必然的依赖性。就商业运作来说，类型电影有对普通观众选择权的承认和尊重。（北京电影学院电影研究所郝建，引自《中国电影：创作与市场》228页。中国电影出版社出版如果盘点这两年的国内电影市场，如果除去张艺谋的两部电影，国产电影的票房会下降几十个百分点。盼望张艺谋下一部武侠电影出来拉升国产电影的票房，或者盼着一部其它武侠片出来担当这个功能，似乎都已经不大实际。那么，为什么不试试科幻片呢？
　　事实上，在中国，科幻片的市场早已成熟。科幻影视市场在中国有现实的观众和潜在的观众。一部美国科幻片能够随便在中国收取几千万票房，为什么一部中国科幻片不能在本土制造这个成绩呢？
　　“如果中国电影市场能够得到再造，20年以内，我们有把握将中国电影市场发展成为全球除美国以外的最大电影市场。”（湖北电影公司郭曲波，摘自《中国电影：创作与市场》354页。中国电影出版社）电影界的朋友有如此宏愿，中国科幻作家们也愿意为此贡献自己的一份力量。他们手中有大量的原创佳作，可以提供给影视界的朋友们改编。
　　二、出征世界电影市场的需要。
　　各国电影人对好莱坞电影心怀恐惧，并不是因为它们在美国有怎样的票房表现，而是因为这些电影在“客场作战”中，几乎无一例外地打败“主队”。以至于世界电影市场都可以简单分为好莱坞电影和各国本土电影两类。
　　其它国家我们不去研究。在政治、经济、文化和国际关系的多元化方面，中国是一个有着“天赋使命”的大国。中国文化产品必然能征服世界，也必须去征服世界。否则，愧对于二十多年经济高速发展建立的良好物质基础。对在世界树立“中国”这个品牌建树无多。好莱坞电影绝不仅仅是商业片，它也是美国国家形象的一部分。中国也需要这样的国家形象：一批进入各国电影市场，并占据相当份额的电影。
　　而就好莱坞的经验来看，能够输出到世界市场的电影，极少会是反映民族文化，或者反映本国现实问题的电影。它必须具有全球视野、人类情怀，必须直击人类的基本情绪，而不是有特质的文化。事实上，反映中国现实的电影，极难走出国门。当然，在电影人的小圈子里获奖是另外一回事。
　　在中国，武打片曾经执行过文化输出这一使命，但它的题材狭窄，特别是不能反映中国强大起来的现实，是它的致命缺陷。魔幻片受限于政策，仍然没有大规模拍摄的可能。而科幻片正是一个有力的新片种。
　　三、建立新的电影类型片体系。
　　中国影视人如果拍科幻片，实际上意味着他们要建立一个全新的技术体系。那绝不仅仅是“特技”加“投资”这么简单的问题。从服装、道具、美工、外景地、到演员、导演、摄影，甚至，到影评家的写作，科幻片都有自己的规律。
　　人们一直很难理解，为什么屏幕上出现那么多武打片、宫庭片。除去人们分析过的各种原因外，我认为“路径依赖”也是个主要原因。拍武侠片、宫庭片，影视界有现成的外景建筑、现成的服装道具、美工师们操作得很熟练。导演和演员对这类题材也很习惯。还有发行商。一部由武侠经典改编的影视作品，至少是不赔钱的保证。这一套现成的体系摆在那里，一个投资人如果想从影视方面挣到钱，以保守的投资方针而言，拍这类片子是很正常的。
　　但是，对于中国大陆来说，这一套现成的体系，也并不是从来就有。中国电影界直到1987年才正式提出“娱乐片”的概念。至于“武侠片”、“宫庭片”、“室内剧”、“贺岁片”等等类型影视的成熟，更不超过十年时间。所以，花几年时间打造一个新的类型片体系，也并非不可行。
　　在下面三节里，笔者分别介绍科幻电视剧、科幻小片，科幻巨片的有关构想。它们基本上都是原创改编影视。笔者选择这些原创，不仅因为它们从科幻角度讲很优秀，而且更符合现阶段中国影视业的状况。在这个名单之外还有许多优秀的原创科幻作品，但眼前缺乏改编的可能性。]（电影）产生会受到以下五种权利关系的制约：投资方和企业的管理层要求电影的商业性；创作人员强调电影的艺术性；国家*看重电影的政治性；观众需要电影的娱乐性；社会伦理要求电影的道德性。《银幕叙事圈：中国电影》，264页。何建平的这段话，笔者引用在此，作为选择原创素材的标准。
　　具体到科幻方面，还要理解这个类型的特殊性。比如电影的商业性，要求未来的科幻影视剧有情节张力，曲折回转，能抓住观众。所以，笔者选择的多是情节丰富、悬念色彩的作品。没有选择抒情的、散文化的科幻小说。比如韩松的科幻小说，从艺术的角度很出色，但作为一种散文化科幻的代表，很难被搬上银幕。
　　在艺术性方面，中国影视制作者习惯于现实主义叙述方法。所以，笔者选择的这些原创作品，时空背景与现代、与中国相去不远。叙述手法容易靠近传统的现实主义。接近他们讲故事的传统。比如，柳文扬的《解咒人》，在构造外星世界方面，可以与《日暮》和《重力的使命》媲美，但显然不适合推荐给中国影视界。
　　在科幻影视的政治性方面，不能选择有“末世论”倾向的作品。如刘维佳《高塔下的小镇》，或者刘慈欣的《流浪地球》。另外，不能选择会引起“*”误解的作品，如刘慈欣的《西洋》、《全频道阻塞干扰》等等。
　　在电影的娱乐性方面，目前中国纯粹的科幻迷群体过小，消费能力有限。所以，适于改编科幻影视的原创必须要能够引起大众话题，吸引公众注意。《后天》是个典型的例子。这部电影在中国上演后，笔者听了听各方的意见。纯科幻迷多认为它是平庸之作，创意无奇，但社会反映很强烈。因为“环境污染导致天气异常”，这是一个社会大众能够理解，并且关心的问题。是他们能够议论和咀嚼的话题。而象“虫洞旅行”、“碳铁文明”之类纯科幻圈的话题，暂时没有搬上银幕的可能。
　　在电影的道德性方面，由于中国电影尚未分级，涉及性的作品，如《解读生命》、《伊蛾卡斯达》，或者比较边缘和反叛的题材，暂时也是不能推荐的。虽然科幻在性的方面并不及其它类型作品那么大胆，但社会大众可能不会这么认为。
　　第二节、科幻电视剧创意把科幻电视剧放在前面，是因为中国电视剧市场价值链已经基本形成。大量社会投资涌入期间。正呈现产销两旺的态势。在生存没有问题的情况下，电视剧制作人愿意探索新题材，寻找新创意。笔者的一部长篇科幻小说四年间便触过两次电，先后被两家影视公司看中并进行改编。虽然都无疾而终，但从中能看到，电视剧制作人选择科幻题材，已经是“现在进行时”了。
　　除了符合前面五点要求外，具体到科幻电视剧，还有一些特殊要求。如前所述，科幻电视剧宜搞系列剧，不宜搞连续剧。应该以创意为第一推动力，用创意制作悬念，从而抓住观众。事实上，中外科幻小说已经积累了大量新奇创意。即使是那些资深科幻迷看来没什么新鲜感的题材，对社会大众来说仍然是陌生的。
　　现实生活中，科学工作内容复杂，范围广阔，但如果作个最根本划分的话，无非“发现”与“发明”两类。自然或社会环境中存在着某些秘密，剧中人去探索、破解。这属于“发现”。而“发明”，则是剧中人发挥自己的能动性，制造新奇产品，最终影响了环境。下面两个科幻电视剧系列，分别以“发现”和“发明”为核心展开故事。
　　一、《神秘世界》系列《神秘世界》是一家大型杂志社。以现实中的《奥秘》、《飞碟探索》为原型。它专门刊登介绍各种自然之谜、社会之谜的文章。与原型不同的是，该杂志社组织了一个小组——“神秘事件调查组”，对读者报料的“神秘事件”进行调查：它们真得存在吗？如果真的存在，原因是什么。这样便构成了一个个悬念故事。
　　《神秘世界》系列可以说是中国版的《X档案》。它最大的改动，是把《X档案》主人公的身份从官方变成民间，变成媒体记者。这样两者的工作性质就发生了变化。政策界限也触及较少。“神秘事件调查组”当然不象莫德、斯卡利那样拥有搜查证，可以使用武力，并且有强大国家机器支持。但他们作为民间人士，又享受前者没有的自由。
　　“神秘事件调查组”成员不是专业科学家，但拥有一定科学知识，并且有科学精神。他们要将种种“怪力乱神”的表象剥离开来，最后获得自然的、科学的解答。这几个人介于斯卡利和莫德之间，既开放又严谨。
　　当然，具体调查组由多少人组成，他们各自又有什么特点，这是具体到策划阶段要考虑的。
　　每个“神秘事件”构成一到两集故事。最长不宜超过两集。故事采用改编和原创相结合的方式。改编范围涉及中外科幻小说。
　　二、《专利局》系列现实生活中，躺在专利局档案中的发明创造，绝大部分都沉睡着，直到发明人无法、或不愿支付专利费，成为“过期专利”为止。科幻电视剧《专利局》正是以这种“沉睡专利”为线索讲故事。中国专利局中某位人士独具慧眼，辞职下海，组织人力，审查那些睡眠专利的价值。他挑出其中那些有商业前途的专利，以极低价格从发明人手里买到，再转卖给商家进行开发。让这些发明从纸面上进入现实。
　　如果仅止于此，这只不过是一个商业策划。构成《专利局》的故事，必须是那些能够引起戏剧性结果的发明创造。它们能够改变世界，但其后果却不见得是积极的，正面的。科幻小说史上存在着大量的“科学怪人”，他们以手工作坊的方式，在不为人知的情况下搞出许多稀奇古怪的发明创造：“反重力器”、“永生粮”、“导致性格分裂的药物”、“表情控制器”、“隐身术”、“物质——信息传输器”……，凡此种种，可以列出一个接近四位数的大名单。这些科幻小说都是本剧改编时可以考虑的对象。
　　《专利局》中的许多发明人都是这类人物的缩影，只不过要把他们改成生活在今天的中国人：他们狂热、自信，有创意，但与人沟通不良。不知道怎么把自己的发明推销出去。许多人为了发明创造搞得经济困难，生活落迫。当然，这也是他们要廉价出卖发明的原因。他们多半是现实的失意者。本电视剧主人公和他的中介公司则成为讲述这些发明故事的引线。以笔者所见，用“专利”作为引线来讲这类故事，在国外科幻电视剧中尚未出现。
　　《专利局》系列不仅悬念迭出，娱乐性强，政治和道德上都没有多大问题。在提倡创造力，呼吁掌握“核心技术”的今日中国，它也更容易引起社会共鸣。
　　第三节、十部“科幻小片”原创素材在第四章里。笔者单纯从艺术角度，谈了“科幻小片”的价值。抛开艺术，“科幻小片”在经济效益上也永远有其价值。诚然，科幻小片无法创造票房纪录，所以我们很难从只重视票房绝对数量的娱乐新闻里看到它们的名字。但是，假如一部科幻小片投资五百万，票房两千万；另一部科幻巨片投资一个亿，票房一亿五千万。哪部片子更能赚钱？这对于投资人来说，是个极简单的算术问题。
　　再从投资风险的角度来看。投入巨资拍一部电影，投资人永远要先把赔钱的可能考虑进去，而不会只考虑到怎么赚钱。投资一个亿的科幻片，和投资五百万的科幻片，如果赔钱，哪个可能赔得更多？这个算法也是很简单的。所以，很多大片半途夭折，随时会在策划、编剧、筹资、拍摄、发行等任何一个环节里死去，而小片却总能够过关斩将，闯到银幕上。
　　小片拍好了，也可以直接靠续集的方式转化为大片。这方面，第四章里已经举了很多例子，就不用赘述了。
　　由于中国电影市场仅有潜力而尚无实力，所以，如果小成本电影从市场中获利，电视电影是个不错的途径。江南大学文学院庄若江女士传述了导演郑大圣的观点，并加上自己的点评。导演郑大圣认为，一个国家本土的民族电影业遭受很大危机的时候，它的电视电影往往会异军突起。电视电影有一点像水库，会保存这个国家电影制作的一部分有生力量，等一拨新电影出来的时候，这个水库里已经容纳了很多东西，包括人才、包括风格样式的储备。笔者窃以为是，即使在美国本土和欧洲，低成本的电视电影也是一种对抗好莱坞庞大电影工业的重要策略。《中国电影：创作与市场》
　　一、倪匡《极刑》故事大纲：某蜡像馆里展示中国古代酷刑的蜡像。有受宫刑的司马迁、遭斩首的岳飞、被凌迟的袁崇焕等形象。这些蜡像过于逼真，甚至流出的血液还能验出血型！这便引起了冒险家卫斯理的怀疑……
　　推荐理由：以笔者所见，这部小说远比《蓝血人》等等更值得搬上银幕。它完全秉承中国传统士人的价值观。对于科幻片的中国特色来讲，《极刑》是非常突出的例子。并且，倪匡在原著里也提供了丰富的恐怖片元素。
　　二、叶永烈《黑影》故事大纲：一个叫做“鬼山”的地方，路人经常看到莫明其妙的黑影。他的行踪远远超过了物理极限。叶永烈创造的系列科幻侦探主人公金明、戈亮必须去解开这个秘。
　　推荐理由：这是八十年代引起巨大争议的一部小说。叶永烈在这部小说里体现了他对社会人生的思考。小说本身拥有悬念片的主要元素。在发表不久，珠江电影制片厂就曾经计划把它搬上银幕。今天，它仍然可以成为一部优秀悬念科幻的题材。不过，毕竟时过境迁，现在再把它搬上银幕，原著主人公的遭遇和愤世嫉俗的心理状态可能要作新的设置。
　　三、王晋康的《死亡大奖》（福建少儿出版社出版）
　　故事大纲：偏僻的北阳市里，某公司开办了一个彩券。获奖者得到巨款后，都会被神秘的白光焚身而死。身体周围的物品却不受影响。只拥有普通办案经验的当地警方不得不努力侦破这个高科技色彩的迷案。故事结尾处，凶手却是一个令人吃惊的角色。他那奇特的作案动机应该从未出现在任何一部中国影视作品里。这本身就拥有足够的新奇感。
　　推荐理由：王晋康是深受中国科幻迷喜爱的一位作者，但同时也是一位典型的小群体作者。他的作品多选择自传统的科幻题材，和科幻圈以外的社会大众交集过少。《死亡大奖》是不多的例外。这部电影将“遗传疾病”作为主题，估计会引起人们的注意。另外，王晋康在这部长篇里，很追求现实主义手法，背景就设置在自己的家乡，小说中的“北阳市”无疑就是南阳市。时代背景也就是当代。甚至，人物语言都有地方风格。故事本身又是一个悬疑片。原著在情节方面有一些漏洞，最为惊人的作案手段——高温自焚，具体方法最后也没有交待。但笔者估计，那只是作者创作时间苍促的原因。如果提供充分时间的话，作者会把这些漏洞补好。
　　四、绿杨的《基因幽灵》（福建少儿出版社出版）
　　故事大纲：中东某独裁者希望训练一只无敌特种兵部队。欧洲学者霍罗德趁机推销一种奇特的技术：激活人体中沉睡的基因片断，使人恢复各种低等生物的机能。由于这项技术并未成熟，必须花大量时间实验。而该独裁者又受国际制裁。最终，霍罗德的手下选择中国海南岛一家不为人知的综合医院实施这一阴谋。于是，某些病人身上出现了无法理解的情况……
　　推荐理由：在医生眼里，与死亡抢时间的医疗本身就是极好的惊险题材。医学知识和悬疑风格的极好结合，又极其贴近现实，可以将任何一所大型医院当背景。而《基因幽灵》中“人工诱变返祖”的科幻点又很有独创性。这是笔者选择这篇小说的理由。绿杨也是一位深受科幻迷喜爱的作者。但身为专业医生，这部《基因幽灵》几乎他唯一以本行为题材的科幻小说。所以显得内容充实，情节基础扎实。
　　五、徐久隆的《倪妹魍魉》（福建少儿出版社出版）
　　故事大纲：一个专门搜集奇异事件的《怪谭ABC》杂志副总编，一个不知是否真有特异功能的“倪妹”女士，一些不可理解的古代文献，构造了一个幽默谐趣的故事。最后，外星人事隔千年再次来到地球。不过，却是降落在巴蜀大地上。
　　推荐理由：作者被称为中国的阿克曼（美国著名科幻迷）。拥有大量科幻图书和影视作品。收藏量恐怕冠绝大陆。但作为作者，他第一次创作长篇，就在《倪妹魍魉》中展示了不凡的功夫。外星人题材并不新鲜，但把小说写出地方特色，并且富于机智，是很不容易的。
　　六、王麟的《纳米杀手》故事大纲：一个跨国恐怖组织利用中国地方*急于召商引资的心态，在太行山麓某小城市里建立起工厂，秘密研制纳米武器。其中还混合有“人蝠合体”、“人脑控制”等科幻构思。最终，专门负责高科技犯罪案件的“铁鹰奇案组”解决了问题。
　　推荐理由：几个理由使它适合于搬上银幕：反恐题材、中国中西部背景、逐渐流行的纳米技术。生长于太行山麓的作者把故事背景写得很真实，也很符合目前中国电影人的制作习惯。当然，这又是一个典型的悬疑类故事。
　　七、何大江的《读心机》故事大纲：一个被包养的寂寞女人遇到了一个科学疯子。后者极尽心智，发明了读心机，可以阅读对方的内心世界。于是，三角关系、加上对新发明的掠夺，构成了一个惊险和感情丰富的故事。
　　推荐理由：作者是长期浸*于主流文学中的《科幻世界》的编辑。这个双重体验，使得《读心机》既是标准的科幻小说，又是成功的现实主义作品。这也是一个悬疑风格的佳作。除了“读心机”外，还写出了成都人别具一格的生活方式，以及当代中国富豪阶层真实的生活状态。这都降低了编导和演员的适应难度。如果制片人没有跨出国门的野心，选择这部小说在国内便极有可能赢得票房。
　　八、赵海虹《宝贝宝贝我爱你》故事大纲：“我”是某个软件公司的工程师，老板交给的任务是设计电脑娃娃，供无子女家庭慰藉感情。然而“我”又是一个真正孩子的父亲。职业压力使得“我”把主要时间交给一个假孩子，而不能关心自己的真孩子……
　　推荐理由：这篇小说曾入选《2002年度中国最佳科幻小说集》，入选理由是“本年度女性色彩最浓郁的一篇科幻”（该书177页）。实际上，可能也是中国科幻史上未有先例的女性主义作品。这篇小说如果能够获拍，将给男性色彩偏重的科幻片染上几分异色。
　　九、柳文扬《断章、漫游杀手》故事大纲：一个充斥着警察、怪人，异客，黑、白、黄各种肤色杂居的世界。然而，那只是个虚拟的游戏世界。人们戴上虚拟现实面具，便能够进入游戏世界，一逞英雄。这中间最神奇的角色是一个漫游杀手，虚拟世界中的人都在努力地寻找他的真面目。
　　推荐理由：柳文扬是笔者很欣赏的科幻作家，但也是过于典型的科幻作家。他的《星海迷踪》和《解咒人》完全够得上大片的素材，可惜只能推荐给好莱坞。《断章、漫游杀手》是他早期的一个短篇。那个时候，网络生活在中国尚未普及。柳文扬极好地把握了网络生活的某种负面影响：几个主要人物在现实生活中平庸无能，形貌萎缩，只好在网络里用化身逞英雄。这是许多网虫双重生活的共同写照。如果它被搬上银幕，或许也是它能引起共鸣的基础吧。
　　十、郑军的《梦境长存》故事大纲：人类在梦境中仍然能够进行信息加工，只不过出于下意识，效率不高。心理学家肖西光发现一种药剂，可以延长睡眠，使梦境中的信息加工便得可控，高效。但他争取不到很多研究经费，城市家庭又不愿意让孩子作这种危险实验的被试。肖只好寻找一个偏远地区的农村孩子作被试。实验看似成功，孩子几个月间便掌握了几年学习才能掌握的知识。然而，他真正掌握的远远不止这些……
　　推荐理由：这篇小说如果搬上银幕，几乎不需要特技，但一定要找一个聪明的孩子。这个不到十岁的孩子角色，心智上已经和成年人无疑。但他为了保持自己的优势，必须隐瞒这一点。躲在天真烂漫的外表下向[x]世界攻击。悬念和表演便可以表达片中的全部科幻构思
　　第四节、十部科幻巨片原创素材拍摄“科幻小片”既有艺术价值，也有商业价值。但笔者仍旧希望，中国影视界能够制作科幻巨片。原因何在？
　　首先，“巨片”和“小片”在科幻艺术规律方面有不同的价值。前面谈过，科幻艺术的一个重要特色，在于通过人物和情节展示环境。而非象主流文学那样，通过环境描写来表现人物。也就是说，科幻的读者和观众主要欣赏那个舞台，而不是演员。在科幻电影中，巨片更能够体现这类特色的，因为只有巨片才能全方位地展示一个与今时今处完全相异的世界。
　　在“小片的魅力”一节里，笔者介绍了许多小成本科幻片。它们大多是在现实背景下展示一个幻想的故事。象《THX1138》和《杀人狂潮》那样主要展示幻想环境的“科幻小片”不能说没有，但成功极为困难。从经济角度讲，不用制作幻想环境，这也是科幻小片成本低廉的重要原因。
　　而在科幻影视的美学基础中，笔者也用一节来分析，巨片更能体现环境特色。可以说，如果科幻影视里没有能够展示未来环境的科幻巨片，那它就是不完整的，甚至是丢失了它的主要特色。
　　其次，“巨片”是中国电影业的阿波罗工程。“巨片”和“小片”一样都要符合电影艺术的一般规律，但对于整个电影界的拉动作用无法相提并论。投入一个低成本电影的钱，基本可以视为纯费用。而投入一个“巨片”的钱，相当一部分要购买设备，或者搭制大型外景，实际上属于固定资产投资。象《水世界》的人工外景，现在还作为旅游项目产生着收益。这些设备和人造外景，以后可以作为固定资产，投入更多的影片拍摄中。而服装道具等物也可以存入库房，提供给新的科幻片使用。
　　一部巨片制作过程中，从编导、演员、美工师、摄影师，直到发行、放映、甚至影视评论家，整个环节方方面面的人员所受到的磨练，更非小成本电影可比。甚至，许多新技术要在巨片拍摄中发明出来。
　　所以，从这个角度讲，对于极少有“巨片”传统的中国电影业来说，一部巨片的拍摄不亚于阿波罗工程对美国科技界的拉动作用。更何况，“阿波罗工程”是美国的形象工程，本身是纯消费，而一部巨片是有回报可能的。
　　再次，“巨片”是国家软实力的组成部分。1986年春天，笔者正读高三。在紧张的高考复习中，同学们突然排队去买票，观看刚刚上演的美国科幻片《超人》。一时间，教室里到处都是大家对这部电影的赞美声，而话题的核心就是：美国太发达了！太先进了。尽管《超人》的特技水平在今天看来已经过时，但当时给予国人的震撼确实十分巨大。
　　快二十年过来了，笔者也知道了“软实力”这个词。好莱坞电影人未必是从“提高国家软实力”的角度拍摄这些巨片，但它们确实在全世界宣传了美国的发达，美国的高科技。并且给其它各国电影人带来一种压抑感，一种挫折感，一种似乎无法超越的距离感：你永远达不到这个水平！总之，它们令人惊羡。
　　那么，在银幕上一显中国科技之发达，建设之宏伟，是否算是软实力的一种贡献呢？要知道，单单是曼哈顿那一片楼，就在美国科幻片中出现了无数次。它们被外星人炸毁、被哥斯拉踩踏、被地震、洪水摧跨、被流星命中，或者，被超人和蜘蛛侠当成自己的舞台。那座金门大桥，曾经在美国影片中被地震击毁、被太阳幅射烧毁，邦德在那里和狂人格斗。尽管百分之九十几的美国人不生活在那片楼里，不生活在那座桥边，但至少在科幻片中，美国电影人愿意向全世界展示自己最发达的部位。
　　虽然我也很认为，应该仅从艺术角度谈张艺谋的某些电影。但毕竟它们向全世界普通观众展示着中国落后的一面。普通观众不是艺术评论家，他们不懂多少美学概念，只会直观地从那类电影里看到中国的落后、贫困、封闭和保守。
　　实际上，目前的中国虽然不是世界上科技研究水平最发达的国家，但在科技应用方面，世界第一已有不少。不光是三峡工程、磁悬浮列车这些著名项目。还有世界上最大的煤变油项目，世界上最大的天文望远镜阵列，世界上最大的跨海大桥，世界上最大的造船厂，等等。科幻片里经常会出现现实中的科技产品，那么，把中国最近这些年取得的成绩展示在里面，似乎也可以记上一功。
　　香港科幻片《飞鹰》里，为了展示未来式的幻想环境，拍摄了大量后现代风格的建筑。其中也有陆家嘴商务区的镜头。只不过，由于故事被安排在虚拟的“太阳国”，导演不敢让镜头写实，只展示了那些建筑的基座部分。如果有一部科幻片以2020年的上海为背景。制作者按照真实的上海市政规划，将未来的上海展示在银幕上。极尽可能衬托它的宏伟、辉煌、先进，类似这样的“形象工程”，难道完全没有意义吗？
　　谈到中国科幻片，人们常说，中国电影人制作不了那么好的特技效果。诚如斯言。但在电影人才全球化的时期，中国电影投资人也完全可以直接雇用经验丰富的美国电影工作者为自己服务。虽然大导演、大明星不大可能请到，但技术方面的人才，价格上就另当别论了。《英雄》的视觉特效策划者是有着16年的从业经验，曾在ILM公司工作十年，为《侏罗纪公园》、《黑衣人》、《绿色奇迹》、《星战前传》等多部电影制作过特技的EllenPoon.她是美国DFZ特效制作公司的创始人和CEO.（《银幕叙事圈——中国电影》47页，山东文艺出版社出版）。所以说，技术其实不是问题，艺术才是问题。
　　下面这十部巨片的题材，差不多每一部都能够提供宏大的视觉效果。有一些还超过了好莱坞现有巨片的题材范围，即使拿到世界影坛上都能够赢得新奇感。
　　一、凡尔纳《约拿丹号历险记》故事大纲：十九世纪末期，一艘运载着殖民开拓者的船在南美南端火地岛遇险。船上有来自许多国家，各行各业的上千名普通人。智利*为了吸引他们留在火地岛开发，答应将那里变成他们的自治区。于是，他们必须选择*、建立国家。社会主义者、无*主义者、形形*的人们把这个小天地变成了舞台……
　　推荐理由：把一部外国人的小说摆在巨片推荐题材的第一名，足够令人惊讶吧。笔者认为它有十足的理解。如果你读了这部作品，你几乎会怀疑，这是凡尔纳乘坐时间机器，来到二十世纪末，看到中国社会几十年间的悲喜剧后写成的。由于凡尔纳早被出版商定型，这部真正体现他创作实力的小说几乎被遗忘。但谁都能够遗忘他，中国人不应该遗忘。从这部著作里，你可以看到计划经济建立、大饥荒、文革、土地私有化等一系列情节。我说的是中国？还是凡尔纳的虚构世界？都是！
　　中国影视人组织大批外国演员出演一部电影，在今天已不是难题。影片主人公“柯勒吉”被设定为俄罗斯王子，因此，更可以和俄罗斯电影工作者一起改编它。毕竟对于小说中的一切，他们也有类似的感慨。这一题材尤其推荐给富有历史使命感的第五代导演。
　　二、黄易《上帝之谜》故事大纲：主人公凌渡宇是国际游侠组织“抗暴联盟”中的高手。他受命前往非洲中部的黑妖林，寻找南非反抗组织失落的武器。而南非情报人员也赶到同一地点。凌渡宇一踏入密林，便感觉自己被一种神秘力量所监视……
　　推荐理由：这部小说发表时，南非还没有实现种族合解。不过，今天要把它搬上银幕，也可以改变背景。因为那不是主要的。小说主要的科幻构思是“植物感觉”。以及人有没有可能和植物在感觉上沟通。影片结尾处，整个森林成为凌渡宇的感觉触角，伸向四面八方。这一构思宏大无比。作为畅销书作家，黄易也给小说里留下了足够的悬念和惊险场面。足够改编者吸取。
　　三、倪匡《地心熔炉》故事大纲：南极深处，一个外星人留下的秘密基地。在那里，他们可以控制整个地球的内部结构。任何一个人都可以凭借简便的操纵，令融岩从地表某处喷发。外星人为什么谋而不动？卫斯理如何找到这一基地，他有没有抵御巨大权力带来的诱惑，倪匡层次分明地给我们讲了这个故事。
　　推荐理由：在倪匡笔下，卫斯理周游世界，而不限于香港一隅。这是这个系列可以称为科幻作品的一个重要方面：真正的科幻作品要淡化地域色彩，塑造全人类的英雄。在这部小说里，卫斯理深入南极，最终拯救了世界。如果它能够搬上银幕，许多已经厌倦了总由美国人拯救世界的科幻迷，可以换换口味了。
　　四、郑文光的《战神的后裔》故事大纲：这是一个极具现实主义风格的宇航故事。未来时代，人类已经在火星上移民。但等待着他们的是艰难困苦，而不是鲜花和掌声。小说结尾处，一个宇航员失事，飞入太空，成为火星的“第三颗卫星”。由于火星在西方被称为战神（玛尔斯），于是，他的遗体便被称为“战神的后裔”，供后人凭吊。
　　推荐理由：郑文光以《飞向人马座》而留于中国科幻史册。但以笔者所见，《战神的后裔》是他艺术水平的最高代表。只不过这部小说发表不久，中国科幻便迎来了一次低潮。它的影响力无从开发。身为天文学家和科幻作家里文笔最佳的几个人之一，郑文光这部作品无论科学上还是艺术上都很丰满，值得搬上银幕。
　　五、叶永烈《腐蚀》故事大纲：一颗卫星坠毁于中国西部沙漠，从太空中染上了强烈的腐蚀性细菌。科学家们既要面对自然界的腐蚀，又要面对科学界腐败现象的腐蚀。
　　推荐理由：这是一部中国版的《死城》。但由于它直面了科学界内部的腐败风气，所以拥有超越时代的保留价值。到今天，科学中的利益成份越来越多，《腐蚀》更可以作为某种警世片搬上银幕。当然，今年的社会背景远不同于二十年前。要作一定的改编才行。
　　六、杨道永《与烈日擦肩而过》故事大纲：在一个太阳黑子活动高峰年，各国都停止深空探测的时候，一艘中国飞船冒险出发，试图抢先登陆火星。途中被陨石毁损。宇航员们生存的唯一希望，是降落在一个“掠日彗星”上，被它带到地球附近。而这颗彗星的轨道离太阳极近，最近处，竟然从太阳冕中直穿过去……
　　推荐理由：尽管环境被设置得如此极端，但原著作者完全处理好了技术细节，使得人类与“烈日擦肩而过”变得真实可信。“神舟号”载着杨利伟上天后，便有人撰写文章，研究中国科幻搭乘这艘飞船“升空”的可能性。笔者也同意这个观点。但那需要一部技术、情节、情感俱佳的作品，而不能是一个应景之作。
　　七、刘慈欣《地火》故事大纲：一个名叫刘欣的矿业专家提出设想，控制煤层在地下燃烧，制成煤气引到地面。使得采煤业导致的死伤降为零。当然，这个技术必须要有大规模实验。而第一次实验是失败的。它几乎烧毁了整整一座城市……
　　推荐理由：刘慈欣和王晋康、柳文扬、何宏伟等一样，是深受广大科幻迷喜爱的科幻作家，但同样也是过纯的科幻作家。他的作品难以引起非科幻迷的兴趣。《地火》是罕见的例外。这几乎是他最接近“现实主义”风格的科幻小说：煤矿事故、下岗工人、老工业区改造，等等。作者工作单位是一家电厂，是采煤业的“下家”。所以，他对煤矿的描写可触可及，生动形象。尤其是对“地火”（煤层自燃火）的描写，不仅真实，具体，而且有很多视觉元素可以挖掘。以笔者所见，似乎还没有涉及“地火”这个题材的科幻电影。另外，虽然情节本身是悲剧，是灾难，但结尾又是光明的。因此在政策上也可以接受。
　　八、王晋康《生死之约》故事大纲：一个基因专家改造了自己的基因，使自己拥有极长的寿命。但他担心这项技术为奸人所用，从不外传。由于他整整一个多世纪都保持青春，所以必须每几十年就更换一次身份，在另一个地方生存下来。一百多年后，他那奇特的身世终于引起了警方的怀疑。……
　　推荐理由：这也是王晋康一部能够与社会大众产生交集的小说。长生不老，可能是最古老的梦想之一。王晋康将它与基因科学相结合，成为故事的主线。《生死之约》本身的情节并不大，集中在主人公一个人的命运上。但由于主人公跨越两个世纪，他身边的背景要逐渐从“现代”到“后现代”。这是这部电影成为巨片的理由。类似影片可以参考《两百岁人》。机器仆人安德鲁为主公家几代人服务，他本身相貌基本不变，而周围的环境越来越超现代。
　　九、星河《残缺的磁痕》故事大纲：每隔百万年左右，地球的南北磁极就要倒转一次。这是地质学上的事实。但在此以前无数次倒转中，并没有智慧的人类生存在天地间。那么，下一次地磁倒转发生后，人类是毫发无损，还是能够毁于灭顶之灾？作者为我们研讨了这个奇异的可能性。/推荐理由：推荐这部小说的最大理由，就是从未有人把地磁极倒转作为灾难片的题材搬上银幕。它体现了中国科幻作家在题材方面的创新能力。
　　十、郑军《海与人》故事大纲：反感国营科研体制的海洋科学家甄涛辞职下海，慢慢成为投资巨头。他用巨款打造了“郑和一号”。以领先世界的技术开始深海资源开发。他的对手是深海中存在了亿万年的不明生物。体积巨大到可以击毁核潜艇。另一个对手是国际上的极端生态主义者。他们认为，现在应该制止中国人为了开发资源而破坏环境了。影片最后，自然界和人类的两股力量合在一起，向企业家展开了挑战……
　　推荐理由：这是一部人类深海科研的史诗。片中涉及的矛盾：市场经济与生态保护，在中国本身已经逐渐激化，而尚未有影视界的人士关注这个并不太遥远的问题。小说中那艘比泰坦尼克号还长一百米的世界第一海洋考察船，以及如梦似幻的深海景色，算是给中国电影人的一个挑战。也是他们展示自己能力的一个舞台吧。

　第一节：什么是反科学思潮？
　　我们高速行驶时，不能无限制地加速，否则一定是毁灭。人类不知道刹车，这是最可怕的，我们今天桌子上的电脑比十年前美国国防部电脑的运算速度还快，一旦人类依赖了这些非自然属性的东西生存的时候，就是人的灭顶之灾。《经济观察报。生活方式增刊》21页。
　　这是一部科幻小说的主题吗？不，这是古董收藏家马未都面对记者采访时讲的话。文人对科学或许永远持质疑态度。而主要由文人发展起来的科幻文学，也从未脱离开这个氛围。
　　在中国的主流语言环境下，反科学这个词容易使人联想起“反动”、“倒退”、“蒙昧”等色彩。当然，这与定义和翻译方法也有关系。反科学一词是对英语词汇anti－science的翻译，而anti－science这个词在西方学术界也很少有明确的定义。不过，学术界在使用这个概念时，多半指那些对科学持怀疑态度的观点。
　　为了廓清这个概念，北京大学的田松将反科学思想与反科学行动区分开来。“反科学思想是人类思想的重要部分，反科学思想的对立面并不是科学，而是唯科学（主义）……”而反科学行动则是“用科学之外的标准来衡量科学的结论，以科学之外的理由（政治的、宗教的），动用科学之外的力量来限制、干涉、压制及破坏科学的行为。”田松《唯科学。反科学。伪科学》据田松介绍，现代反科学思潮包含了形形*的门类，“来自人文知识分子的、宗教的、文学家和艺术家的、生态主义者的、女性主义者的、后现代主义者的甚至科学家和科学哲学家的反”科学“思想；也包括伪科学；霍耳顿甚至把”科学主义“也包括进来。由此可见，anti－science一词的所指集极其复杂、混乱，有些元素只有很远的关系，甚至相互矛盾。”同上。
　　周阳春对“反科学”的含义也作了类似的说明：“……它不是科学本身的真伪和好坏的区分，它也不反对科学……它主要不是来自于科学的外部，而是来自于科学内部的一种自我反思。是因为20世纪以来，科学恶性膨胀而引起的一种恐惧、逆反情绪。”《科学精神与现代反科学思潮》175页综上所述，可以这样理解“反科学”一词：它代表着一个松散的思潮，并没有系统理论，也没有成形的组织；它是对科学自身敝病的理性反思，基于事实作出的思考，而不是恶意的谩骂歪曲；它是思想而不是行动；一般而言，它能够引导人们反思科学本身的价值。
　　其实，如果笔者对“反科学”一词的内涵没有理解错的话，使用“科学怀疑论”来标识这种思潮或者更符合汉语的语言环境，只不过，“反科学”已经是约定俗成的术语了。下面的内容里，笔者也只好继续使用这一术语。
　　不过，学术界提及反科学思潮，多半只涉及现代。而一种思潮的萌芽时代，肯定有相当长的历史。可以说，自近代科学产生伊始，对它的怀疑和批评就没有中断过。而在科幻小说里，这种批评也有充分的表现。
　　第二节：自发怀疑时期
　　以二十世纪初为界，反科学思潮在科幻小说中的表现截然不同。一来科学在此之前总体处于上升时期，它带来的许多问题还没有充分显示。二来唯科学主义并未出现，也只不过有一点萌芽而已。所以，那时候的作品，对科学的怀疑和批评往往出自直观经验，针对的也是具体的问题。
　　最早以文学作品形式表达对科学之怀疑的，是十七世纪英国讽刺大师斯威夫特。他那只讽刺巨笔不仅指向王权、教庭，而且也指向科学。斯威夫特对当时科学界的活动状况非常熟悉，所讽所批往往实有其人，确有其事。比如，列文虎克通过他研制的显微镜，在雨水中发现了纤毛虫和勾虫，斯威夫特就作诗讽刺他：跳蚤，自然主义者们这样说，它们身上有小跳蚤在折磨它们，还有小小跳蚤在将小跳蚤撕咬，如此往复，以至无穷。
　　（美）韦斯特福尔著，《近代科学的建构——机械论与力学》90页，复旦大学出版社出版。
　　笔者所找到的作者生平资料都来自文学史，对他和科学界人士的交往或者一笔带过，或者干脆未提及。所以，在这方面能够介绍给大家的十分有限。但是，能够讲出下面这段话，说明斯威夫特不可能没和科学界人士直接打过交道：“他们不大懂得以理服人，对待持异议的人表现得十分情绪化。他们的意见若是正确还有情可原，但这样的时候太少了。”《格列佛游记》143页，北京燕山出版社。
　　在《格列佛游记》中，斯威夫特专门虚构了一个勒皮它飞岛，来讽刺当时英国皇家学会的学者们。说到此处，读者要了解英国皇家学会的历史。它正式诞生于1660年，几乎是斯威夫特同时代的产物。当时的英王查理二世只给了它一个皇家的名义，而没有物质投入。但也正因为这个原因，皇家学会享有高度的学术自由，不受*干涉。这与当时大陆国家如法国的官办学会有本质不同。最初，有许多科学爱好者加入学会，使得它象一个热闹的俱乐部。但正是在这种自由学术空气的薰陶下，皇家学会大大促进了科学研究的发展。到了十八世纪，已经使英国成了科学的中心。至于皇家学会成为一个德高望重的职业科学家组织，那还是更晚的事情。这段真实的科学史表明，皇家学会对科学有着正面的、巨大的推动作用。但是，这些作用并不存在于斯威夫特以此为题材的小说情节里。
　　在《格列佛游记》里，勒皮它飞岛位于日本东面的大洋深处，直径7837码。它的核心有一个长六英码，最粗三英码的磁石，悬空在金刚轴上。它与地球磁场形成的巨大斥力可以使它悬浮、上升、转弯。这个背景，使此段游记可以名正言顺地作为早期科幻小说来研究。这个飞岛的形象十分深刻，以致于三百多年后，日本卡通大师宫歧俊将它改造成表现另外主题的卡通影片。斯威夫特为什么要让他讽刺对象住在这么个飞岛上？据说是为了嘲笑当时皇家学会制造飞行器的热情。
　　在这个勒皮它飞岛上，科学家占居统治地位。斯威夫特首先挖苦了他们的生活方式：学者们任何时候都有可能陷入沉思，走路会撞墙、撞人，或者会中断正在进行的谈话。他们要雇佣名叫“拍击官”的仆役。这些人手拿末端佩有皮囊的短棍，时时跟着主人，看到他陷入沉思，便拍击他们的耳朵或者嘴巴，将他们唤回现实中来。据说，这些夸张的描写来源于牛顿的生活轶事。令人惊讶的是，三百多年后的中国，一个时空完全不同的地方，人们津津乐道着科学家陈景润类似的生活怪僻，并且认为这样才叫真正的科学家！
　　在斯威夫特的笔下，这些学者对科学的热衷，已经超越了科学本身而泛化到其它领域。比如，他们吃饭的时候，食品要切成几何体的形态。量体裁衣时要用四分仪等复杂的科学测量工具，结果并未作出合身的衣服。而他们赞美一位女性的美丽，也要使用菱形、平行四边形、椭圆等几何术语和音乐术语。这已经有点“唯科学主义”的色彩了。
　　斯威夫特让他笔下的科学家们从事种种脱离实际的研究。比如废除语言，大家用实物工具来交谈；把橡实埋在土里，让猪去翻找，以此来松土播种；还有用蛛丝来作纺织品、将粪便还原成食物、制造*羊、石化马蹄，等等。或许当时的皇家学会里，确实充满了提出类似设想的怪人。不过，斯威夫特显然不理解，五花八门的思想能够自由碰撞，才是科学进步之道。
　　除了这些虚构的课题外，斯威夫特更讽刺了许多正规的科学研究。比如学者们对天文仪器的使用、植物能量来自太阳的假说，预言彗星尾部将扫过地球的轨道计算，等等。有一段文字甚至将开普勒的恒星运动定律作为讽刺对象。
　　当然，在讽刺挖苦之余，作者也并未否认，这些飞岛上的科学家把生命沉浸在研究当中，确实取得了很多科学成果。比如他们观测到的恒星、彗星的数量，都是欧洲科学家的几倍。但在斯威夫特的眼里，这些成果无关国计民生，是毫无用处的奢侈品。
　　如果读者是一位科幻爱好者，这段游记里他最为面熟的文字，大概要算下面这句话了：他们对想像、幻想和发明完全陌生，他们的语言中也没有表达这类概念的词语，同上143页.我想，读者看到这段文字是否会觉得，三百年后，我们面对的问题并未有本质的改变。
　　而斯威夫特在整部《格列佛游记》里对科学最深刻的批判，则要属下面这段话“他发现伽桑狄极力宣扬的伊壁鸠鲁的学说和笛卡尔的涡动学说都被推翻了。他预言当代学者热心推崇的万有引力学说最终落得同样的下场。他说新的自然体系不过是一种新时尚，随时代不同而变化；即使是那些用数学原理验证过的理论也不过是兴盛一时，时候到了一样是过时的。”同上，178页。不知三百多年后的科学哲学家弗耶阿本德是否读过这句话，并且引为知音。
　　可以说，作为文学家的斯威夫特并不理解科学的本质，对科学事业的讽刺有其偏颇之处。但他那独到的慧眼和细致的观察，使得这些讽刺并非无源之水，确实点中了科学领域的某些要害。
　　“吴国盛指出，科学时代有一个隐含的伦理，即凡是技术上能够实现的，就是应该实现的。”（摘自田松《唯科学。反科学。伪科学》）在这种隐含伦理的支配下，科学家们往往不考虑后果，任由自己的求知欲引导进行研究。在十九世纪那些科幻先驱者笔下，就已经有了对这一隐含伦理的批评。科幻小说的开山之作，玛丽。雪莱的《弗兰肯斯坦》便塑造了一个刻苦钻研生命奥秘，但完全不计后果的科学家。由于作者是在基督教语境下创作的这部小说，所以，我们能够看到许多涉及教义的文字。但如果不管这些特定的文化背景，而从最普遍的人性出发判断的话，那么，弗兰肯斯坦的问题在于他随意塑造出一个生命，但完全不考虑其生活前途。就象一个青年随意养下私生子，却不负责其生活一样。这种不负责任导致那位被制造出来的巨人心灵扭曲，与创造者为敌，进而与人类为敌。可以这样认为，弗兰肯斯坦进行的这项研究，从纯科学的角度看不出任何问题，并且是成功的，但它逾越了一般的社会道德。反观前不久雷尔教派制造的克隆人事件，美国法庭考虑的第一件事便是，假如真有这么一个克隆婴儿，仅仅作为实验成果而诞生的话，他应该置身于法律的保护之下。人的生命是最宝贵的，哪怕它只是产生于实验室中。
　　稍晚时候，斯蒂文森在《杰基尔博士与海德先生》（又译《化身博士》）里，也讲述了一个随意科研的不良后果。医学博士杰基尔发明了一种药物，可以将人性中的善恶两面截然分开。他在自己身上实验这种药物，于是性格分裂，一段时间会变成凶恶的海德先生，一段时间又变成文明的杰基尔本人。而且产生了药物依赖，不得不经常服药维持这种变化。最后，他在处于“杰基尔”人格控制下时服药自尽。由于在这部作品里，杰基尔随意实验的受害者只是他本人，所以读者多少能够对主人公给予一定的同情。
　　一代科幻宗师凡尔纳并没有专门撰写过反科学主题的作品，但出于他对科学事业的深入了解，也会在一些作品里透露出自己的担忧。在《大炮俱乐部》这部作品的开头部分，凡尔纳以反讽的笔调，开列大批数据，描述火炮技术的发展史。在这些未必属实的数据里，炸死的士兵和马匹的数量成为衡量技术进步的唯一标准。凡尔纳的后期作品《征服者罗比尔》是对航空技术进步的歌颂。作为小说里不重要的旁枝，作者虚构了“世界上第一次空袭”、“世界上第一次空战”。虽然在这些情节里，拥有先进技术的是正义一方，但作者还是在言语间表露了自己的担心。并且，在这部作品的续集《世界主宰》里，罗比尔终因拥有超级技术而自我膨胀，开始与人类为敌。
　　和上面这些描写科学研究不良后果的作品不同，《伦敦的毁灭》直接描写了过度工业化所导致的灾难，可以说是警示环境问题的早期代表作。在这篇写于一八九二年的科幻小说里，作者罗伯特。巴尔以伦敦为背景，虚构了一场由持续大雾引发的巨灾，死亡者达数百万众。而其所解释的灾难原因，和现实中完全一致。当然，这是一篇在科学乐观主义占主流的时代里写下的小说，所以，作者用了倒述的方式，由一名生活在二十世纪五十年代的老人回忆那场灾难。而在老人生活的年代里，青少年完全看不到伦敦的雾，只能从历史记录中找到它的踪影。不过，现实比作者的虚构整整晚半个世纪：伦敦烟雾事件发生于1952年，1956年英国通过了净化空气的法案。而又过了几十年，伦敦才彻底告别了环境污染。
　　科幻宗师威尔斯在《首批来到月球的人》当中，也表达了某种反科学的思想。他笔下的月球人社会，拥有远比地球人类发达的科学技术。月球人在幼年时，都经受过鉴别，以确定它们适合什么样的工作。然后便被分门别类的训练和改造。“每个公民都知道自己的地位。他生下来就是那个地位，他所受的精心训练和教育与他接受的外科手术，使他最后完全适合他的地位，因而他既没有超出那种地位的想法，也没有超出那种地位的器官。”《威尔斯科幻经典——摩诺博士岛》广西师范大学出版社，316页。这部著作发表于1904年，比最早的反乌托邦小说《大机器停止转动》更早。威尔斯当时的文学地位，足以使这部作品影响到那些反乌托邦作家的创作。
　　在《摩诺博士岛》中，威尔斯更对“科学无禁区”的信条表示了怀疑。这是科幻史上以对科学表示怀疑为主题创作的早期作品。小说里的摩诺博士是一个狂热的生物学家，因为对动物作活体解剖，引起社会公愤，被逐出文明社会。他和助手蒙哥马利隐居在一个荒岛上继续自己的研究，并且成功地把动物改造成有些许智慧的“兽人”。在这个过程中，兽人们承受着无法言传的巨大痛苦。作者通过遇难者普拉迪克之口，遣责了摩诺博士：如果摩诺哪怕有一点明智的目的，我也至少会对他稍表同情的。对于痛苦，我并不是那么神经质的。如果他的动机哪怕是来自于憎恨，我也会稍稍宽恕谅解他的。可是他竟然是那样不负责任，那么十足地草率粗鲁、漫不经心。他的好奇心，他的疯狂的，漫无目标的研究，驱使着他做出这些事情来。威尔斯《摩诺博士岛》广西师范出版社出版，101页
　　第三节：反乌托邦名作
　　上面这些作品，均创作于科学技术的上升时代，是在乐观主义底色下渗透的一点点警示。它们往往是“小叙事”，只涉及个人、局部、个别灾难，描绘的是整体正确的科学事业进步中出现的一点点小偏差。到了二十世纪，这份乐观被许多科幻作家抛在脑后，反科学思潮在科幻小说中得到了直接和充分的体现。在二十世纪前半叶，反乌托邦小说是这一倾向的集中代表。
　　“面对威尔斯对进步的信仰，特别是他后期小说中大力宣传的乌托邦理想社会主义，文学派则针锋相对地提出反乌托邦。最近文章中一直称之为反面乌托邦，此语即希腊语病的、坏的意思。这些文章认为科技的进步非但没有给社会带来好处，反而每况愈下，更不要说完美了……”詹姆斯。冈恩《科幻之路》二卷，20页，福建少儿出版社出版。
　　反乌托邦的先驱，是英国作家福斯特创作的一个短篇《大机器停止运转》。1909年发表于《牛津和剑桥评论》秋季号上。小说将背景放在未来某个不确定的年代。那时，地面上已经无法生存，人类只能戴着防毒面具才能上来。在原子能还没有被发现的年代里，福斯特设想不出什么样的巨祸能够给地面带来这样的破坏，干脆便隐去原因不表。完全生活在地下的人们由一个无所不包的机器系统结成一体，没有国家、民族之别。这个背景设置，意味着作者要描写一种全人类共同面对的处境，而非只是某国某族的“私事”。人们住在完全一样的个人房间里，“北京和希伯来一样”。在大机器的饲候下，人们衣来伸手，饭来张口，通过类似电视电话的装置随意和千万里之外的人打交道，一个人可以认识几千人，但从不面对面交往。生下的孩子都交有机器哺养，亲情淡漠。一本大机器的使用说明书象圣经般摆在每个人的家中。
　　小说主人公是一位叫凡许蒂的中年妇女。她的儿子库诺已经成年，生活在另外一个大陆上。两人经常几个月不直接见一面。有一次，库诺通过通讯设备，一定要求直接面见母亲。他告诉母亲，自己曾经上过地面，看到那里有人生活在原始环境里，并且感受到了不依赖机器的自然体验。凡许蒂闻言，斥责孩子大逆不道，只有以大机器为依归才能有文明幸福的生活。几个月后，大机器慢慢停止转动，已经失去独立生活能力的人类无计可施，走向灭亡。
　　福斯特是标准的文人，对科学技术并不在行。小说里的技术描写只有轮廓缺乏细节。不过这并不重要，“大机器”只是作为科学技术的隐喻出现在小说里。作者生动地描写了人类对机器的依赖。这种依赖已经形成了宗教般的狂热：“他们竭力陈述：机器供我们吃、供我们穿、供我们住、通过机器我们得以互相通话、互相见面，有了机器，我们才得以生存，机器是思想的朋友，怀疑的敌人。机器是万能的，永久的，神圣的。不久，这一训谕就被印在书的扉面，在随后的版本中，这一仪式变成了复杂的赞美和祈求的形式。人们小心地避免提到崇拜这一字眼，从理论上讲，机器仍然是人的创造物和工具，但事实上，除了少数倒行逆施的人，所有人都把它当作神一样来崇拜……”（同上，49页）
　　除了这种反讽的形式，作者还通过代表人性挣扎的库诺之口，直接表达自己的思想：正在死去的是我们，这儿唯一真正活着的是机器。人创造了机器来按照我们的意愿办事。但现在我们办不到了，它已经剥夺了我们的空间感觉和触摸感觉，它混淆了每一个人的亲属关系，它使亲情淡漠到仅剩肉欲，它使人们头脑空白，四肢无力。现在它又使我们对它顶礼膜拜。（同上，43页）
　　与后世反科学思潮代表人物的论述相比，这些观点可能不算深入或者新奇。但考虑到它产生于二十世纪之初，我们仍然要钦佩作者的远见。
　　反乌托邦作家们有一个共同点，就是认为科学技术导致了个性、多样性、丰富性的抹杀。这或许是把科学进步与工业化大生产必然结合起来的原因吧。在《美丽的新世界》里，赫胥黎就将两者直接结合在一起，让小说里的人类干脆使用“福特纪元”，将流水线生产的发明人视为新的耶稣基督。和《大机器停止转动》一样，小说里也设置高度科技背景下的“文明社会”和自然状态下的“野蛮世界”的对立，也有代表着“原始人性”的人物。双方之间也产生了尖锐的矛盾冲突。在这批有巨大影响的反乌托邦作家里，或许只有赫胥黎出生在自然科学世家，小说里对科学技术的描写十分到位，这样也更突出了作品的主题。
　　在刚刚诞生的苏联，扎米京亚也创作了《我们》。和福斯特一样，不熟悉科技的作者只是粗线条地描写着未来高度发展的技术。但对那种数字化的、高度统一的生活的恐惧感则跃然纸上。科学统治和政治独裁之间的联系是随着扎米亚京一起诞生的，此后，这种联系和反乌托邦的题材就密不可分了。《科幻小说》45页，（法）加泰尼奥，商务印书馆1998年出版。
　　站在今人的角度回头看，科学技术的进步和工业化初期的流水线生产似乎并无必然联系，后者更不是前者的必然产物。亨利。福特虽然最早享受了这种新生产方式带来的巨大财富，但终因汽车产品样式多年不变，让出了世界第一汽车公司的位置。到了今天，个性化、小批量生产，正在成为许多高科技企业提倡的时尚。不过，直到二十世纪中叶，流水线产品的单调整齐还是工业与科技留给世人的主要形象。
　　需要指出的是，《一九八四》和《我们》、《美丽的新世界》一起被后人并称为三大反乌托邦名著。但它们的笔锋所指稍有不同。《一九八四》主要批判极权统治。在那部书里，“英社”统治下的大洋国，其科技水平和物质生活较以前大大倒退，一片破败景色。仅有的“电幕”、“海上浮动平台”等“先进技术”也只是统治工具。而在另外两部著作里，作者都给我们描绘了远远超过现代的科技水平，社会生活可谓物质丰足。所以，如果要以反科学思潮为题来分析这些作品，那么《一九八四》应该排除在外。
　　第四节：其它例证
　　除了反乌托邦小说这样的典型外，那个时代还有个别作者，在作品里提出了自己的怀疑。捷克作家恰佩克便是其中一位。在他的不朽名著《鲵鱼之乱》里，各国科学家不顾“深海鲵鱼”拥有智慧的明显事实，将他们作为实验动物对待。在“第一届有尾类动物代表大会”上，作者通过一个与会者的记录，讽刺了在会上作报告的职业科学家：请原谅我，我真不知道他讲的是什么，因为那个时候我在绞尽脑汁地想，如果我把德沃里安特教授的右大脑叶切除，教授可能发生什么样的失调现象；如果我用电来刺激带微笑的冈川博士，他会发生什么反应，还设想如果有人把雷赫曼教授的内耳迷路弄破，他会有什么反应。我也有些拿不稳究竟是我分辨颜色的能力如何，究竟我解决我的运动神经反应的七因素能力如何。我很苦恼，因为我怀疑，在我们切除彼此的大脑叶并切断感觉脉管以前，我们在纯科学意义上说来是否有权利谈论我们（我是指人类）的精神生活。事实上，为了研究我们的精神生活，那就必须彼此手里拿着手术刀来互相解剖。就我来说，为了科学的利益，我真想打碎杜布斯克教授的眼镜，或者使代阿顿教授的秃头内部受到电击，然后发表一篇文章来报告他们的反应。《鲵鱼之乱》167页，人民文学出版社出版。
　　不过，那时的科幻文学主流并非反科学思潮，对科学进步的歌颂仍然占据主要地位。这一点，从美国黄金时代科幻小说的代表作里就可以看出。
　　反科学思潮的主流化
　　到了最近二十年，科幻作品里反科学思潮的代表集中在好莱坞的科幻大片里。虽然无论是英国、日本这样的发达国家，还是巴基斯坦、墨西哥这样的第三世界国家，都拍摄过自己的科幻片，但把科幻电影拍到一定水准，形成广泛影响的，仍然只有美国科幻片。而美国科幻电影的一个潮流就是反科学。
　　《机器战警》就是一个反科学影片的典型。
　　在著名的科幻系列片《终结者》的第二集里，第一集那个娇弱的女子萨纳。康拉变成了一个狂热的恐怖分子。她囤积军火，袭击计算机公司。编导给她这些行为以一个科幻的解释：萨纳。康拉从未来战士那里知道了人类的命运，不顾一切想阻止它的到来。但从社会意义上讲，萨纳。康拉身上完全有着当时西方一些“绿色恐怖分子”，如卡钦斯基的影子。在《终结者》第二集里，萨纳。康拉试图*计算机专家戴维斯，因为此人即将研制成功的“天网”会导致人类毁灭。面对戴维斯，萨纳。康拉最后心软了，没有开*，但她把愤怒转成怒骂：正是你们这些自以为有创意的人，发明了核武器。这一观点是当时反科学思潮的重要特点。
　　深入第三世界
　　“在一般的观念中，科幻小说应该是为科学唱赞歌的，但这只是中国科学主义语境下的科幻小说给人造成的印象。而在欧美的科学幻想小说中，科学却很少是被歌颂的形象，”田松《唯科学。反科学。伪科学》这一概括是很准确的。不过，即使在欧美这些工业化的先驱国度里，这一主流也是到了二次大战以后才确定的。如今，象《龙卷风》那样正面歌颂科学工作者献身精神的作品已经是凤毛麟角了。
　　不过，如果把全世界的科幻文学作为一个整体来研究。最能突出体现其反科学倾向的，应该是第三世界的科幻作品。如果在那些尚未完成工业化的地方，科幻作品也渗透着强烈的反科学思想，岂不是更能说明它已经渗透到科幻文学的血液里。
　　拉什曼。隆德赫是印度科幻文学的代表人物，而《爱因斯坦第二》又是他的代表作品。这个短篇的主题，正是反思科学对人性的剥夺。“爱因斯坦第二”是印度科学家斯里尼瓦博士桑的绰号，以示其超人的天赋。象许多第三世界国家那样，斯里尼瓦桑作为国宝级科学家，受印度*的保护和供养。他的健康甚至要由军方负责，身边经常围绕着特种兵。他的任务就是完成爱因斯坦未竟的“统一场论”研究事业。但是六十七岁那年，博士身患肺癌，无法医治。不过为了国家荣誉，他的生死由不得自己。医学家奇塔莱醉心于脑科学研究，利用*不择手段保护斯里尼瓦桑生命的态度，说服有关部门支持他进行手术，将博士的大脑取出来，靠生命维持系统存活，并继续统一场论的研究。斯里瓦尼桑当然不愿意让自己变成实验白鼠。但在威胁和蒙骗之下，他的大脑还是与身体分了家。在科学家求知欲的支配下，仅存大脑的斯里尼瓦桑最终还是完成了统一场论的研究，但却拒绝把这一成果公布给世人。“每一个新的发明都让我们变得越来越残暴，这种文化没必要四处传播，因为在我看来，人类还没有文明以可以接受统一计场论的程度。”《科幻之路》六卷，677页。最后，主人公用无法理解的方法熄灭了自己的智慧之火。
　　在泰国科幻小说《克隆人》中，作者塞尼暧也塑造了一个“唯科学主义学者”的典型形象。那是一个叫斯宾塞的西方医生，为泰国富翁披楼敏主持秘密的克隆人实验。作者细致地描绘了斯宾塞的思想形成过程：五岁时，斯宾塞和家里的多伯曼种狗相嬉，忽生疑惑，怀疑这条狗的身体里有什么东西能够让它运动、吠叫，于是便用刀杀掉狗进行解剖。由于年龄幼小，屠狗的经过自然十分漫长，但斯宾塞竟然一直坚持到将狗杀死为止。当然，这件事令他受到家长的严责，但这种“科学家的灵性”却顽固地保留下来。斯宾塞读大学时选择了医学专业，痴迷于解剖人体，甚至废寝忘食。在他的钻研中，人性慢慢被排除在视野之外。这样，斯宾塞能够和披楼敏合作，进行毫无人道的“克隆人养殖事业”，就显得非常可信。在小说的后半部分，他先后切割了两个鲜活的生命却无动于衷。小说家用大量的手术细节，突出了斯宾塞的这一性格。这不是一般意义上的冷血，而是在理性主义过度侵染下，对人类社会其它方面无动于衷的表现。
　　中国大陆科幻的表现
　　五十年代，科学必胜的信念充满了那时的中国科幻小说。到了七、八十年代，最初一些拥有怀疑色彩的科幻作品诞生了。进入九十年代，反科学思潮成了中国科幻的主流。再寻找一部歌颂科技进步的科幻小说反而很困难。单从这个角度来说，甚至可以讲，中国科幻是在九十年代后和世界科幻的主流接轨的。
　　不过，大批具有反科学色彩的中国科幻小说只是模仿之作。作者模仿西方成熟的科幻作品，所以也把它们的反科学思想带了进来。真正出自作者本人思考的此类作品倒还不多见。王晋康的短篇科幻小说《替天行道》是这方面的代表作。这篇作品的现实感极强，甚至，小说原作里有试图炸毁纽约世贸中心的情节。作品排版时正值911事件发生，为了避免麻烦，杂志社从印刷厂追回正在装钉的作品，修改了这一细节。在《替天行道》里，美国的MSD公司投资十数亿美金，利用基因工程开发高产麦种。为了防止农民自留种子，他们在麦种里嵌入“自杀基因”，只有使用该公司的特殊溶液浸泡，才能阻断这种基因的作用。这种出于商业利益的技术措施虽然无可厚非，但因为是“逆天而行”的技术进步，终于导致了无法控制的灾难。
　　与《替天行道》相比，王晋康的《黑钻石》离现实要远一些，但也是一篇突出类似主题的科幻小说。主人公夏候无极是一个沉醉在科学研究中的天才学者，他和他的极少数学者知音“是管理宇宙万物自然运行的*常委，是一些睿智圆通、禅机高深的哲人”。夏候无极掌握着国家投入大量资源建立的“超高压实验中心”。在他的心目中，只有科学研究这一个终极目标和最高价值，社会道德完全无需遵守。他在思路滞塞时，就和女助手发生关系，并且从不对妻子保密。有一天，他告诉妻子，要用人工手段制造一颗钻石，送给妻子作生日礼物。但妻子完全洞悉他的真实动机：只不过要看看自己能否胜过大自然，超越3106.9克拉的世界第一钻。在这场缺乏控制的即兴实验里，实验材料未被压缩成钻石，而被压缩成肉眼无法看到的微型黑洞，并且逸失出实验室。它将慢慢地吞蚀地球上的万事万物，直到将地球彻底毁灭。这个短篇情节不复杂，主要笔墨被用来描写夏候无极的性格：冷漠、超然、惟一的热情只是描准自然规律本身。他最终为祸社会的动机，完全不是名和利，而是纯粹到极点的探险欲望。并且，它还提出了一个有益的警示：面对极端专业化和高度分工的科学研究，普通意义上的民主监督机制是否有效？和弗兰肯斯坦、杰基尔博士不同，夏候无极是使用社会资源随意实验并造成危害，但没有谁能够有效监督这么一个拥有超极智慧的人。
　　“面对二十一世纪，中国仍将继续一场举世瞩目的现代化过程。究竟什么是现代化？现代化与科技发展之间存在着怎样的辩证关系？现代性批判与科技批判的最终目的是什么？凡此种种，都是待我们深入思考和探索的问题，学术探讨固然重要，但要唤起大众对这些问题的关注，科幻小说往往更为直接有效。”（李伟才《发扬科幻的批判精神》转引自《97北京国际科幻大会论文集》）可以说，如今的科幻小说正以自己特殊的方式，触及着这一时代前沿的重大问题。
　　港台科幻中的反科学思潮
　　和大陆的起源不同，台湾科幻文学是由一批文化人提倡的。所以在他们的作品中，一开始便较多地体现了反科学倾向。
　　台湾科幻公认的第一篇开山之作，是张晓风的《潘渡娜》。这篇科幻小说与《弗兰肯斯坦》取材类似，主题相仿。只不过，玛丽。雪莱笔下的怪物变成了娇柔可怜的人造美女。
　　在台湾科幻的早期作品里，张系国的《超人列传》可谓代表反科学思潮的佳作。这篇作品以二十三世纪为背景，虚构了科技入侵一切领域的悲观未来。再没有政治家，只有行政管理科学家；没有小说家，只有文字创作科学家；音乐家和画家也久已改称为音响创作科学家和色彩创作科学家。《台湾科幻小说大全》207页，福建少儿出版社出版。主人公裴人杰是大科学家，接受手术与机器合体，从此获得长生。他访问了许多接受过人机合体手术的前辈，发现他们要么冷酷孤僻，不近人情；要么流恋旧日时光，希望重新获得肉体。而科学界的精英更发明了人工脑，并试图以人工脑为核心制造新人，完全取代人类。裴人杰无力阻止这一切，只好带着两个少男少女，来到五十光年外的一颗有生命的行星上，开始新的“创世纪”。小说自始至终浸透在悲凉的黑色幽默氛围之中。张系国作为研究人工智能的专业学者，对科学的理解深入而透彻。
　　在《文明毁灭计划》中，作者骆伯迪将反科学思想推行得更远。故事发生在四千年前的华夏大陆。当时，那里存在着一个远超今日的科技发达的社会。中华始祖姬轩辕正是那个社会的领袖。但他洞悉时代进程，知道人们日益重物质轻精神，久之必自我毁灭，于是竟然以毒攻毒，先行毁去科学文明，带领信徒进入丛林，自蒙昧状态重新开始文明历程。
　　这两个短篇篇幅都不长，但都有“大叙事”特点，以史诗的色彩来表现对科学的忧思。

前言
　　科幻能否作为一种文化而存在，关键看它有没有自己的文化特色。在第六卷《科幻与科学》中，笔者其实已经介绍了科幻文化的一个最基本的特色——科学精神。科学哲学、科技史和科学社会学，本身就是科学与人文两种文化融合的产物。笔者用接近一卷的篇幅，分析科幻作品中对这三个领域的反映，也是意在体现科幻中的科学文化价值。二是未来意识。它是科学精神的直接产物。
　　除此之外，科幻文化还有三个主要特征：想象力崇拜、歌颂全球化、富有城市意像。本章便介绍科幻文化的另外三个主要特征。
　　第一节：想象力崇拜
　　文学创作活动特征之一就是其精神活动的自由性，没有心灵的自由，也就没有文学的创作。而想象恰好是所有人类心理能力中最少受限制的一种，最能体现心灵的自由性的一种。《文学理论要略》童庆炳主编，103页，人民文学出版社出版。虽然如此，但是，很少有其它文学类型（或许奇幻例外）象科幻这样，极端地强调想象力。
　　在“科学”、“幻想”、“小说”三个因素中，“幻想”这个因素恐怕是人们理性分析得最少，而非理性喧染得最多的了。对许多人来说，它似乎是不言自明的。但如果你深入地问，什么是科幻小说中的想象力？或者想象力在具体一篇科幻小说中表现在什么地方？恐怕没有多少人说得清楚。甚至，没有几个人能回答，什么是想象力？
　　早期的中国科幻受大环境约束，十分“忠于”科学，显得畏首畏尾。九十年代以来，中国科幻界反其道而行之，大力提倡“幻想”，甚至把“幻想”当成科幻文学的本质，当成科幻文学异于其它文学样式，甚至优于其它文学样式的地方。但即使是这些不遗余力地提倡幻想的人，如果你问他什么是幻想，恐怕也没有几个人能够答得上来。可以说，他们是在提倡一种似是而非的，自己也讲不清楚的东西！正是因为以已昏昏，所以不能使人昭昭。
　　科幻小说首先是文学，那么就让我们先看一看，“想象”或者“幻想”在文学领域里的含义吧。下面这些观点出自文学史上的浪漫主义文学家们：
　　在英国和德国的浪漫主义文学评论里，经常对这两个名词作出阐明，并重下定义。17世纪时，这两个名词被交替地用来描述文字上的幽默滑稽和优美雅致，诗人们就是赖此来渲染或编造他们的作品。浪漫主义时代对这两个词的关切，是由于需要说明创作力的源泉不是理性，而是其他某种东西，华兹华斯和柯尔律治都意识到，一首诗的创作并非是一个推理的过程。柯尔律治把创作力等同于想象。他还把巧妙而精细的联想力归功于幻想。但是，柯尔律治也认为想象力是最高的天赋——一种把原始经历组合成具体形象的能力，一种把握诗体的形式和层次的能力，一种将感觉、梦幻和思想等对立因素融合成一个统一整体的能力。《简明不列颠百科全书·八卷》551页
　　在这段文字中，对于想象力的研究主要集中在诗歌领域。但科幻小说是叙述文学，虽有“诗意”却不是诗歌。并且，在这些关注想象力的主流文学家眼里，想象力是和理性相对立的概念。他们提倡想象，是为了对应科学理性的约束。但在科幻小说里，一向被视为想象力主要代表的“科幻点”，即本书中提出的“自设逻辑”，恰恰是理性推导的结果。显然，这不是科幻作家们关注的“想象力”。
　　当然，主流文学理论并不是完全不研究叙事作品中的想象力。相反，主流文学理论把每一部文学作品的全部构思过程都包含在想象力的范围内。这并没有什么不对，心理学上也正是这样理解想象力的。心理学上有“再造想象”一词，就是指在内心中复现以有的表象记忆。一个人童年时的生活经历，现在把它复现出来，一幕幕地心里上演，这便属于心理学上的想象力。于是，一个人写回忆录，甚至在司法调查中写证词的过程，也是在运用想象力。他必须回想事情发生的经过。但含义这样泛泛的“想象力”恐怕也不是科幻作家们所关注的对象。也就是说，科幻文学中的想象力，是某种专有所指的因素。
　　要理解科幻文学中的“想象力”或者“幻想”，首先要明确，它们在这个特殊领域里的含义和所指。由于笔者找不到什么文字的东西来辩认科幻作家和科幻爱好者们如何使用“想象力”这个词，所以只好根据平时的观察，来确定它们的“外延”。
　　在一篇科幻小说里，不是每个段落、每个字都被视为想象力的结晶，必须是那些超现实部分，才有资格佩上这个称呼。科幻小说中的超现实部分，一是题材本身，二是各类超现实描写。后者是前者的具体化。
　　我们先看一个例子。德国科幻作家沃尔夫冈·耶施克创作的一篇名叫《出于地狱之门》的短篇科幻小说。这篇小说讲的是，一家名叫尼科曼顿的美国公司发明了人体复制技术。如果某位老者的家属同意支付有关费用，他们便可以在这位老人生前复制他的全部信息，在死后根据家属的愿望复制出来，与亲人团聚。当然，由于复制本身不可能完全精确，所以“复活”的老人通常只能活很短的时间。他将根据家属的需要不断复活、不断死去。显然，这个题材本身是“想象”的，超越了现实。
　　再请看故事里的这个细节：一个肥胖的老人坐在另一张椅子上，他的头剃得很光，留着大胡子。我肯定我以往经常在报纸上看见他的脸，不过那肯定是十年或者十五年前了。一个著名律师？或许是一个政治家？我记不得他的名字。他紧靠在椅子的靠背上，大脑袋朝后仰着，嘴张得很大。他的呼吸很急促，一只鼻孔里垂下一条透明的塑料管。气泡状的红色粘液在塑管里翻腾。他的脸像死人一样苍白，眼睛无神地看向天空。他的一只白蜡状的大手放在一个衣着非常考究的老妇人膝上。她紧紧握着他的手，她的眼睛由于哭泣而变得红肿。
　　这段文字描写了一位老人将要被复制时的情形。肯定地讲，它不是科幻爱好者们希望的那种“幻想”，因为这只是在复述现实生活中一个普通养老院里经常见到的场面。在一部现实主义小说里，也会看到同样的细节描写。
　　再看下面这个细节：
　　光柱蓝白色的强光在云中散射，变成无数种色彩组成的疯狂涌动的光晕，整个天空仿佛被白热的火山岩浆所覆盖。爷爷老糊涂了，有一次被酷热折磨得实在受不了了，看到下大雨喜出望外，赤膊冲出门去，我们没来得及拦住他，外面雨点已被地球发动机超高温的等离子光柱烤热，把他身上烫脱了一层皮。（刘慈欣《流浪地球》《科幻世界》2000、7、12页）
　　在这段文字里，强光、云彩、老人、大雨、都是实际存在的表象材料。但作者在自己的头脑中把它们加工成了并不存在于现实中的新表象。显然，科幻爱好者所希望的“想象”，正是这样加工的结果。
　　如果我们把体现在科幻文学的题材和细节中的“想象”用心理学的词汇来表示时，会发现它们分属于不同的概念。首先，科幻小说最主要的想象成果，它的题材，或者说“创意”、“科幻点”，其实是一个思维的推理过程，是非常理性的。它或者直接出于科学推理，或者虽然可能出自纯粹的“想入非非”，但最后要归结于科学推理。有的作者追求严谨，在确定一个题材之前，甚至要进行大量计算。总之，这种“想象”和浪漫主义诗人倡导的“想象”南辕北辙。
　　不过，科幻文学创作在题材方面所使用的思维，并不是一般的思维概念，而是其中的一类：发散性思维。发散思维又叫辐散思维，求异思维。根据已有信息，从不同角度不同方向思考，从多方面寻求多样性答案的一种展开性思维方式，与聚合思维相对应。例如，一词多组、一事多写、一题多解或设想多种路子去探寻改革方案时的思维活动。发散思维是一种重要的创造性思维，具有流畅性、多端性、灵活性、新颖性和精细性等特点。（《心理学大词典》朱智贤主编，151页。）
　　其次，科幻小说在细节上的“想象”，是心理学中讲的“创造想象”。一个人按照一定的目的、任务、运用自己以往积累的表象，在头脑中独立地创造出新形象的心理过程。（《心理学大词典》朱智贤主编，79页。）不过这后面要加上一个限制，就是其想象结果必须是超现实的。因为现实主义小说中的人物和情节，与真实生活也不会完全对号，也是创造想象的结果。只有纯粹的回忆录，或者新闻采访、法庭辩论等，才是“再造想象”的运用。
　　当然，文学理论不是心理学理论。一个词汇在文学理论中的含义，也不同于其在心理学中的含义。所以，对于科幻小说来说，我们似乎可以确定一下，它的想象力，是指其中的超现实部分的形成过程，是一个非常具体的问题。而这个问题的具体答案，在四卷《科幻文学的艺术规律》中关于“超现实描写”的部分，已经作了讨论。
　　在六七十年代，前苏联科幻界曾经研究过一个今天看来比较奇特的问题：为什么西方科幻作品中的故事离现实比较远，而前苏联科幻作品中的故事离现实比较近。在本书中，笔者将其定义为想象空间问题。
　　想象空间，指故事背景与作者所处现实的距离。它不仅仅是科幻文学一家的问题，似乎是所有小说都遇到的基本问题。现实题材小说的想象空间就小。那些以个人经历为基础的现实小说的想象空间最小。将背景抽象设置为“A省”、“B市”之类的现实小说，想象空间就大一些。到了科幻小说，想象空间更大了。而越是离现实较远的科幻小说，想象空间就越大。
　　武侠小说也有想象空间的问题。笔者曾经参加过一次武侠作家的笔会，与他们探讨过这样一个问题：为什么武侠小说喜欢写古代？而没有多少人尝试着写现代背景的武侠小说。一位对武侠小说如数家珍，堪称武侠辞典的作者告诉我，写现代背景，无法构造“江湖体系”，那正是武侠小说的精粹。
　　从这点上讲，喜欢写遥远未来的科幻小说，和喜欢写遥远过去的武侠小说，其实异曲同工，都是为了开拓想象空间。
　　从西方流行的奇幻小说中也可以看出想象空间的要素。这个门类最拨尖的一批作品，都是“架空历史小说”，它们的背景发生在几乎不存在于地球上的某个大陆里，并且是遥远的中世纪。这也是想象空间的设定。
　　想象空间是由某一篇科幻小说的题材决定的。作者决定写十年后的事情，那么就和写一千年后的事情，处在不同的想象空间里。也必须有不同的处理方法。但是，想象空间只能提供一个虚拟的空间，并不能单独决定想象结果的优劣。都是写遥远的星际故事，《银河英雄传说》和《基地三部曲》的成就，显然不是一般同类题材作品能及。而《侏罗纪公园》的故事就发生在今天的哥斯达黎加，但它却给了我们充分的奇异感受。
　　想象素材则是作者想象力加工的对象。作者不可能凭空地在他设定的想象空间里构造新世界，那里面的人物、情节、事件、器物、文字、规章制度，等等，都要借鉴真实生活。这些被借鉴的素材是真实存在的。从这个意义上讲，它们和现实题材作品所需要的素材是同一些客观对象，只不过在幻想小说里被用作想象的对象。
　　想象素材来源于现实，所以和想象空间成为完全相反的因素：想象空间越大，允许使用的想象素材越少。同是金庸的作品，《鹿鼎记》的想象空间就比《笑傲江湖》小，而想象素材则多于后者。
　　所以，作者在决定一部科幻小说的题材时，实际上是在作不能兼得的两难选择。
　　在想象空间中运用想象素材，最后得到的是想象程度，也就是小说本文呈现给我们的对现实环境的突破程度。我们可以给出这样一个公式：
　　想象程度=想象力X想象空间X想象素材。
　　这个公式告诉我们，再有想象力的作家，如果给他一个缺乏想象空间的题材，他必须付出更大的努力，才能给我们以奇异的感受。而仅仅有一个想象空间广阔的题材，却由一个想象力贫弱的作者去写，我们也不要对结果有所期待。
　　这个公式也告诉我们，贴近现实并非科幻的禁区。相反，越贴近现实的科幻题材，越需要超凡的想象力去展开。日常性是与突发性、事件性相对而言的。日常性曾使一些写惯了情节小说的作者无所措手，因为借助于外国或某种模式的叙述，借助戏剧性、动作性、悬念性的写作，可使作者进入一种夸张的、假定的境界，与真实生活的间离，可能恰好帮助了它的作者的发挥。《思潮与文体》20页。雷达著，人民文学出版社出版。
　　科幻作者有一个普遍的成长过程：初学时喜欢写遥远的故事，成为老手后纷纷地回归现实。贴近现实能够赢得更多读者是动力方面的原因，但条件方面的原因，则是他们的想象力增加了，成熟了。
　　当然，如果我们想把上面这些论述用一句话来概括，那么可以用一句中国古谚来形容：画鬼容易画人难！
　　想象空间广大并非就有益于想象。写遥远未来或者遥远过去的作者，也会遇到没什么可写的尴尬。许多现实素材他必须回避。一百年后不再有今天的许多流行语，一千年后不再有今天的世界格局，一万年后人类本身甚至都不会有今天的面貌。但那时候又流行什么词汇？形成什么格局？拥有什么形貌？那都是作家必须解决的。
　　那么，科幻中的想象力与科学精神，这个科幻文化的基础又有什么关系呢？科幻艺术不同于奇幻艺术，以及其它艺术门类。它的想象力直接来源于科学本身。
　　文学是人学，而科学是反人性的，从而也是反人文的。这类观点由来已久。下面这篇文章集中表达了这类观点，所以笔者把它拿到这里，作为本节展开论点的靶子。
　　幻想的衰退
　　吴亮
　　在好莱坞的科幻电影中，吸引观众的，其实只是科技，而不是什么幻想。那些个穿越时光隧道、与外星人接触、生物变异和电脑狂人的故事，早就成了老一套。正像所有的警匪片，如果不在汽车飞机*战爆炸上搞出点新花招，剧情的简陋和主题的陈旧就会暴露无遗。
　　因而，科学技术仅是一种掩盖手段，它能掩盖人们在幻想能力方面的衰退。电影工厂集中了许多科技人才，他们在实验室和摄影棚里为我们生产科幻电影，他们如同群相互合作的父亲，齐心协力地生下一个叫作“卖座电影”的怪物。
　　人们的幻想能力确实在衰退，这多半是由于科学技术的发达造成的。一些人天真地说，科学会促进幻想，这真令我们哭笑不得，人类幻想最繁盛的时代早已过去，神话的兴衰史就是见证。
　　科学进步为人类生活带来的巨大冲击，正在粉碎许多原先的美好幻想。那些令人措手不及的新发明引发的负面后果，已经越出了人们一厢情愿的企盼。而且，由于人在道德伦理上有放任，幻想不加节制地差不多成为助长[x]的力量，它常常幸灾乐祸地模拟种种末世场面，摧毁人们心里的传统信念和日常信念，把他们带向惊悸、无望和虚无。
　　说到科幻小说，我们总会想起凡尔纳和阿西莫夫。凡尔纳的小说是旅行日记、冒险传闻、地理学、殖民主义和科幻的综合体。而其中的科幻部分，尽管令人惊叹，但绝非是他小说的灵魂。至于阿西莫夫，他除了渊博的百科全书式的知识，给予了我们多少和心灵有关的幻想？他写了几百本书，不过只能算是科普读物。
　　科学由幻想来推动，可是科学反过来总要窒息幻想。在文学的幻想中，摆脱科学的宰制十分重要。我不认为未来的文学会是科幻文学，如果那样，文学就将终结了。雷诺阿有一段话我非常赞同，他说，伽利略发现地球是圆的，可大家并不按照这个理论去生活。以前人们都认为大地是块平板，但他们照样造出了狮身人面像和维纳斯。
　　上海《新民晚报》，1997、5、5
　　与许多关于科幻作品的直观批判相比，这篇文章算是有独特见解的。其实，科幻界一直有“科学会促进想象力”这个观点，但笔者见过许多支持这一观点的文字，除了韩松在《想象力宣言》一书中写下的一些，以及刘慈欣的个别文章外，其它的竟然都没有论据，仅仅是口号。没有论据支持的论点，说它“天真”当然完全正确！
　　但是，由一两个简单论据来说明“人们的幻想能力确实在衰退，这多半是由于科学技术的发达造成的。”，显然操之过急了。单就上面那些论据而言，笔者也都能够为它们找到另外的原因：好莱坞科幻电影非常俗套：是的！但那与科学技术无关。好莱坞科幻电影往往是大成本的商业片，制片人都是小心翼翼地选择中庸的题材，以“改良主义”的态度一点点加工过时的东西，并且删除大量真正科学的成分。因为它们难以在银幕上表达。如果我们去读那些电影的文学原著，或者找到那些大片的小片祖先，会发现其中科学与文学结合得相当好。
　　凡尔纳和阿西莫夫的科幻小说确实艺术成份单薄了一些，比较粗糙。笔者不知道吴亮在科幻小说方面的视野有多大，因为以文笔而言，这两个人在科幻作家中是比较典型的粗糙。前者的文笔粗糙，出版商要付很大责任。后者则是自己明确声明过不在意文风问题。而科幻作家里也有许多文笔优美的大师，却没有被提到。
　　让我们再看看另外两个论据吧。如果要把科学技术以“损害想象力罪”告上法庭，它们似乎更能打动“陪审团”：伽利略发现地球是圆的，可大家并不按照这个理论去生活。以前人们都认为大地是块平板，但他们照样造出了狮身人面像和维纳斯。但是，无论是雷诺阿先生还是本文的作者，都在享受着地质学、现代通讯技术和航空航天技术的成果，完全不接触这些技术的人在现代社会中并不多。而如果没有“地球是球体”这个基本概念，这些现代科学和技术都是无法立足的。雷诺阿和吴亮之所以能够自豪地这样认为，是因为他们并不懂得当今地质学、通讯技术和航空航天技术的ABC，这也是许多今天的人文知识分子有“勇气”蔑视科学技术的原因：他们并不知道那些基础科学是通过怎样复杂的过程影响着人们的生活。
　　至于用传统神话的终结来证明科学技术压抑了想象力，这种观点就是在科幻作者中也听得到。但是持这种观点的人，恰恰是对传统神话并不在行的。他们不知道，先人们创作那些神话的心理基础并不是幻想，而是现实思维，是先人们对他们艰苦生活环境的记录、探索和理解，其中的许多内容正是近代科学的前身和萌芽！神话学家经常会在两个相隔万里，时间相差千年的古代民族中发现极为类似的神话。这中间没有谁抄袭谁的问题，完全是因为他们面对的是类似的自然环境。就是现在我们到了中国大陆比较落后的地区，还会听当地文化程度较低的老人们讲起一些稀奇古怪的传说。如果你和他们讲，这些传闻没有科学道理，不可能存在，他们是会用白眼看你的。如果你对一位基督教徒说，《圣经》是充满想象力的作品，他会怎么回答你呢？你破坏了他们对现实世界的理解。
　　传统神话和今天的《哈里·波特》等作品之间最大的不同，在于它们的作者并不是有意地制造“幻想”。而今天的人们之所以把它们称作“神话”，正是因为潜移默化的科学教育使我们知道它们的内容并不真实。正是在神话和英雄史诗成为传统之后，文学家和艺术家们才开始自觉地使用想象力来创造作品。对于这些作品，无论作者还是读者，都知道它们的内容并非现实，但仍然能够创作和欣赏。真正意义上的幻想文学史只有在近代才开始。而科学技术如果不是促进了它们的发展的话，至少也没有扼杀它们的想象力。
　　围绕着科幻文艺中的“幻想”，在科幻圈中有一些常见误解。一一分析如下：
　　一，只有科幻小说才是有想象力的文学，其它文学，甚至其它艺术门类都不具有想象力。
　　如前所述，任何一种艺术产品，如果它不是产生于“再造想象”的话，都可以算作“想象力”的产物。因为这类艺术作品不以直接描述客观事物为任务，没有“创造想象”的加工就无法形成。我们只能在同一门类的不同作品之间比较想象力的高低，而不能认为某个门类，某种体裁的作品，其想象力一定高过其它艺术门类或体裁。“……文学本来就离不开想象，离不开幻想，会写小说的人都会想象、幻想，今天（科幻创作）大部分的困难之点在于，如何将科学与幻想结合起来写作小说……（黄海《台湾科幻小说大全》504页”）
　　即使是提倡想象力的科幻小说，里面有多少陈词滥调，有多少俗套，大家都可以看得到。“旧浪潮已经败坏，他们年复一年继续写着老一套的货色，炮制老一套的情节，如同兜售按码论价的匹头，不着边际地描绘有名无实的人物，津津乐道了无新意的思想观念……他们笔下的星系是一种干巴巴毫无生气的地方，甚至不如地球这么生动有趣，这就理所当然使我们感到在星系上已经再没有神奇感可言。”（《科幻之路》四卷334页）
　　二，科幻作品中的想象力能够推动科学本身的发展。
　　这种观点产生于对科学本身的不了解。前面说过，绝大部分科幻爱好者不是通过接触科研机构来了解科学，而是通过学校教育来了解科学。学校教育，尤其是基础教育的重要原则，就是不讲科学界尚未定论的东西，只介绍有标准答案的部分。再加上直接从事教育工作的教师水平和方法的局限，使得很多人认为科学便是死板、僵化、固执的事物，与“想象力”更是沾不上边。其实不然，真正的科学本身就以“大胆想象，小心求证”为研究原则。在第一线从事科学研究的人彼此较量的也是想象力，只不过把一般的想象力转化为具体的科学创造能力。而科幻作为一种艺术，只要求“大胆想象”，并不负担“小心求证”的任务。它的想象力是艺术的想象力而不是科学的创造力，是不能代替正规科学研究的。
　　至于科幻作品给科学发展带来的推动作用（仅在发达国家才是现实），主要在于它宣传了一种不断创新、锐意进取的精神，而不是科幻作品里的具体创意有什么研究价值。反之，科幻小说中的许多科幻点，其实是作者参考了同时代科学家们的研究形成的。科幻创作对当代科学研究成果的借鉴远远大于它对科学的贡献。
　　在这个问题上，我们可以参考潘家铮先生的观点：“我们推崇和赞美科幻作品，是要解放青少年们被禁锢的思想，让他们长出腾飞的翅膀，启发他们的想象力和创造力，激励他们热爱科学探索奥秘，并不是要他们成为不切实际的幻想家，甚至成为只想一步登天不愿艰苦钻研的懒汉”（《科幻大王》99、9刊首语）
　　三，科学是拒绝想象力的，科学的价值不及想象力。
　　认为科学会排斥想象，这个结论推演下去，就会将科学视为排斥创新的保守力量。这种观点与整个社会对科学的看法发生变化有关。
　　“在二十年代，‘科学’一词表示一切新鲜的和不同的事物。”（《科幻之路》三卷235页）这句话也可以形容中国在五十年代和七十年代未期的社会潮流。而正是这两个阶段，中国科幻小说获得了突飞猛进的发展。在那时的科幻小说中，人们象对待神明一样，等待科学家给出一个新发明，或对神奇事件作出解释。